在全球化的作用下，台湾社会所产生的文化认同上的危机以及日趋多元的价值观念，使得电影创作者在处理历史问题时，要么是采取回避的态度不予置评，要么就是用一种含糊、包容的方式以争取到更多的认可。在对日本形象的书写上，新一代导演明显具有不同于上一代的创作理念，他们的故事不再集中展现日本统治所带来的民族伤痛，而是用柔性化、浪漫化的笔触书写出带有后殖民想象和文化迷思的“新日本形象”。这些形象不论是出现在历史时空中还是现实时空里，都与之前台湾电影中的日本形象截然不同，他们不再是阴冷恐怖的军官或者杀人如麻的士兵，而是外形靓丽的音乐家、气质温润的教师或是美丽善良的少女，他们的存在不再代表着一段伤心的过往，而是充满浪漫与美好的追忆。这些新日本形象的建立，超越了悲情的民族经历，反映出一种“将历史暖昧化，进而建构一个让大多数民众认同的想象性的历史，重新诊释被遗弃和被殖民的历史”的思想。

一、“暖昧化”的日本形象

电影《海角七号》是魏德圣导演的第一部剧情长片，讲述了音乐青年阿嘉在老家恒春小镇上邂逅日本女孩友子的爱情故事。影片开始，在台北不得志的阿嘉回到恒春，误打误撞成了当地的邮递员，无意中发现了一个陈旧的包裹，打开以后是一个装有信件和女孩照片的精美盒子。当阿嘉展开信封，柔和的钢琴响起，一个温柔深情的日语对白开始讲述起一段跨越了半个世纪的台日之恋。至此，观众了然，这部影片所讲述的是处在同一地点、不同时空下的两段故事。第一段时空中，阿嘉需要在日本女孩友子的帮助下，与一群毫无演出经验、年龄相差几十岁的人组成一支摇滚乐队，并且完成最终的表演任务；第二段时空中，日本战败，所有日本国民乘船撤离台湾，一位曾在恒春任教的日本男子被迫与心爱的台湾女孩(友子)分离，他在返回日本的船上写下了七封信件，直至他去世以后，他的家人才把信件寄来台湾，而此时却己事隔六十年之久。这两段时空里的故事彼此交叉，现实中的搞笑幽默与历史中的遗憾伤感交相呼应，竟然形成了一种独特的观影体验和情感碰撞。   

从意识形态的角度来说，《海角七号》俨然形成了两种时空的并置，阿嘉和友子的现实情感同六十年前台湾“光复”后的日本撤离形成了一种结构上的重合。现实世界里，阿嘉和友子从见面开始就矛盾不断，为了能够完成乐队演出的任务，两人多次争吵，几乎到了事情无法进行下去的地步。然而，在一场酒后吐真言的俗套情节后，两人的感情发生了转变，随着乐队紧锣密鼓的排练以及那盒六十年前情书主人身份的揭晓，阿嘉终于向友子表白了自己的爱意。而在历史时空中，我们通过信件的内容得知，日本教师与自己的学生友子日久生情，在得知日本战败的情况下两人本打算私奔，但日本教师却在最后一刻选择放弃，登上了返回日本的轮船。他在信中以“我不是抛弃你，我是舍不得你”、“我爱你，却不得不放弃你”这样话为自己抛弃友子的行为做出辩解，并最终带着遗憾离开人世。到这里，两个时空里的故事即将走向共同的终点，阿嘉与友子从毫不相干走向彼此相爱，日本教师与友子从彼此相爱走向天各一方。最后，那盒寄了整整六十年的情书找到了主人，不过不是六十年前的友子，而是阿嘉身边的友子。影片的结尾，阿嘉对友子深情表白，“留下来，或者，我跟你走!”这句话仿佛是对曾经那对台日恋人的弥补，给他们没有完成的爱情添上一个圆满的结尾。     

《海角七号》用一对恋人分离的痛苦置换了台湾被日本殖民的痛苦，将台湾的现实身份置于历史的暖昧想象中，甚至表现出一种对殖民机制的认同感。与《海角七号》相似，《经过》(2005),《墙之魔》 (2007),《蝴蝶》(2007),《插天山之歌》(2007)；等影片也是通过个人关系来置换台日关系，呈现出对日本殖民历史的吊诡记忆。像《经过》中的日本青年岛，在前往台湾寻找祖父于日据时代维护过的古籍《寒食帖》的过程中，与故宫博物馆的研究员静建立了深厚友谊，并站在日本人的立场上表达了一种对台湾的眷恋之情；《墙之魔》中在台湾宣传共产主义的日本人木村被主角阿义视为精神导师，两人之间产生了超越民族隔阂的师生关系；《蝴蝶》中阿哲的父亲是一位日本人，给阿哲和他母亲的生活带去了难以抹灭的伤害，致使阿哲在现实中处处与父亲争斗。但是，阿哲却始终无法祛除脑海中同父亲在一起时的种种美好回忆。这不仅令人联想到当下台日关系虽然时而紧张、时而冷淡，但依然不断有声音在强调“过去的种种美好”，企图将残酷的殖民历史置换成亲密的“唇齿关系”。正如《海角七号》信中的那句“时代的宿命是时代的罪过”一样，这些故事中的台日关系将个人的遗憾、不舍、爱恋、友谊之情凌驾于民族仇恨之上，用温柔的情感表达替代了伤感的历史叙述，化解了殖民经验的残酷性。     

《海角七号》可以说是新时期台湾电影的一个代表，很长一段时间里都被作为特例，用来研究分析台湾的文化状况。一方面，片中十分明显地表达了一种“恋日”情结。不论是在剧情设置上还是在表达手法上，都倾向以浪漫、温情的态度取代历史的沉痛感，尤其是日本教师和台湾女学生的这段恋情设计，折射了台湾新一代导演对于殖民历史的不同解读；另一方面，《海角七号》对全球化背景下的本土文化危机做了直白的呈现。恒春小镇上的居民，面对蜂拥而至的各种外来文化，集体进入一种妥协与适应的自我调适当中，就连八十岁的老伯也开始要成为摇滚乐队的一员。影片中的多处冲突都是建立在这样一种新旧交锋之上，正好将台湾进入全球化潮流之后所面对的本土文化危机传递了出来。当然，《海角七号》最大的价值在于，导演选择了一个积极向上的文化态度，这种态度是立足于现实世界多元化进程背景下的，探讨的是一种不同文化间共谋发展的包容之道。同时，面对新时期台日关系的不断变化，《海角七号》真实地反映了双方在未来所具有的博弈共生的可能性，更体现出台湾人正在将历史的痛楚化为自身发展的动力，不断渴求成长的精神面貌。

二、“抒情化”的日本形象

《一八九五》是由洪智育导演、叶金胜制片的一部客家语电影。该片讲述了1895年甲午战争结束以后，清政府割让台湾，日本亲王北白川宫能久率军抵达台湾东北角，准备接收事宜。与此同时，台湾当地的乡绅义士为保卫家园不受侵犯，组成抗日民兵奋勇顽抗，表现出了可歌可泣的民族精神。影片一开始，镜头展现的便是台湾南部苗栗山区的迷人美景，日本军医森先生对着大海，深情地吟唱着一首日本民谣，配合着舒缓的背景音乐，仿佛是一位远道而来的客人正在欣赏驻地的风光。尔后，亲王北白川宫能久上前，与森先生一同赞美台湾的山光水色，二人兴致勃勃地讨论着如何将樱花移植到这片美丽的土地上，全然一副怡然自得的状态，丝毫让人感觉不到他们作为侵略者的气焰。影片中日本军队如此一般的出场方式，确实较之前的电影有很大的反差，观众看到的不是如封泵长蛇般举着洋枪和武士刀出场的军队，而是站在海边陶醉于山水的亲王和医生，让影片呈现出柔和、抒情的前调。

同《海角七号》一样，《一八九五》也采用了具有个人化和私密性的话语方式。《海角七号》中，荫山征彦为观众深情朗读了日本教师写给爱人友子的信，让观众沉浸在一段未能完成的爱情当中无法自拔。而在《一八九五》里，军医森先生用日记的口吻，温和地讲述着他随日本亲王抵达台湾后的所见所闻，将他作为日本人的个人视角与一对台湾恋人的经历以及整个历史并置在一起，形成一种多视角、多声部、多感受的观影效果，体现出剧作本身所承载的历史复杂性。尽管在侯孝贤、王童时期的电影当中，就己经呈现出了温和表达日本形象的创作态度，但始终还是站在民族的角度书写一种具有集体性的价值观念。而今，《海角七号》、《一八九五》则是以一个日本人的口吻来讲述同样的历史，必然会产生与过往截然不同的观影体验。首先，以侵略者的视角来看待战争、殖民，意味着观众拥有了一个解读历史的新角度，在回顾自己民族曾遭受过的苦难的同时，也客观地看到了战争对一个普通日本人的影响；其次，对日本殖民统治的柔性化处理，增加了电影文本的多义性，留给了观众更多的思考空间，同时也流露出电影创作者希望消解战争痛苦、重述被殖民历史的心态。

在人物形象的描摹上，《一八九五》中的日本人表现出了与之前抗战电影中全然不同的样貌与性格。片中的日本军医森先生，有着清秀的外表和温顺的脾性，看到士兵殴打被关押的抗日义士，他会上前阻拦；在他与日本亲王的多次谈话中，总是将生命的可贵挂在嘴上，甚至还会劝告亲王说“既然台湾己是我日本的领土，那么这里的人民应当也被视作我们的国民一般对待”；当他无意中偶遇到在河边劳作的苗栗妇女时，不是冲上去示威，而是礼貌地点头示好。同样，故事里首位登上台湾岛屿、负责接收工作的亲王北白川宫能久也表现出了与大多数日本将领不同的气质。他每次出场时，电影总会配上抒情的背景音乐，他永远是一副忧虑苦恼的样子，完全看不出其握有战争主动权的优势姿态。在第一次皇军对村庄进行“无差别扫荡”后，他痛苦地对森先生说，“我曾在京都的寺庙里读到过有关地狱的描述，觉得恐怖无比，没有想到，今天竟是我一手制造了这般景象”；当他布置第二次正面打击行动时，明确表示“国际上认为我们第一次的扫荡行动是滥杀无辜”，在此状况下，对抗日义士团体所谓的“一击即中”竟变成了减小百姓伤亡的借口；影片最后，亲王因病去世，凄美的音乐加上飘落的樱花，让观众很难不对这个角色的离去动情。这两个主要日本角色的塑造，一改往日战争片中对日军形象的呈现，反而让观众看到一个热爱生命、厌恶战争的侵略者，这样的表现手法不仅削弱了台湾人民抗击日本侵略的民族精神，也让人物形象与故事背景、现实状况充满矛盾，着实缺乏说服力。   

与《一八九五》题材相似的《赛德克·巴莱》同样也存在这个致命的问题。在《赛德克·巴莱》中，原住民达奇斯那威不但被日军成功训练成治安警察，每天帮助日本人管理自己的族人，甚至还取了一位日本妻子；日本军官小岛源治利用自己与原住民的友好关系，挑起原住民不同社群之间的矛盾，造成原住民自相残杀的状况；影片结尾处，面对三百原住民义士浴血奋战、不成功便成仁的悲壮之举，日本将军感叹道“为何我会在这遥远的台湾山地，看到我们己经消失了百年的武士精神?” 此言毫无逻辑地将台湾原住民的抗日精神硬生生说成是日本的武士精神，实在难以摆脱编剧刻意“亲日”的嫌疑。同时，影片过度展现日本殖民者对台湾人民的同情、友好，影响了观众对原住民抗日精神的感受力，也冲淡了这段历史应具有的庄重色彩。

不论是《一八九五》还是《赛德克·巴莱》，都表现出以个人情感关系置换台日关系的创作特点，形成这种创作倾向最重要的原因正是新世纪以后台湾社会在身份认同上的危机。过去，台湾电影始终保持着与祖国大陆的联系，中国文化一直作为台湾的文化母体在电影中呈现，因此，对抗战历史和殖民经验的叙述始终没有脱离与中国大陆共有的情感态度。而今，随着“台湾意识”在大众文化中‘}肖然形成，并且逐渐发展成一种思潮，台湾新一代电影人开始尝试将台湾转变成“独立”的抗日力量。在这些电影中，大陆被淡化甚至是删除，中国与日本之间的较量变成了台湾与日本之间的较量。与此同时，影片对日本侵略行为的态度也在发生转变，那些对日本战争形象的柔性化处理，显然是为了实现对台湾被殖民历史的重释。

2014年上映的《KANO》由台湾赛德克族导演马志翔执导，讲述了日据时代台湾嘉义农林棒球队历经波折、打入日本夏季甲子园的真实故事。该片获得了第51届台湾金马奖六项提名，上映当天便取得了1400万的票房佳绩。《KANO》的主角是一支在日据时代成立于嘉义的农民棒球队，这支队伍中有汉族、台湾原住民以及日本人。机缘巧合之下，曾经的职业棒球教练近藤决心要率领这支业余球队成为全台冠军，并且代表台湾攻入日本甲子园。近藤严苛的训练激发出了球员们的潜力，一群原本散漫的少年逐渐成为了对棒球充满热血的职业球手。  

《KANO》的故事背景虽设立在日据时期，但影片整体上却散发出积极、热血和青春的气息，丝毫感受不到任何与殖民相关的伤痛情绪。在马志翔的镜头下，观众看到的嘉义己经与普通的日本乡镇别无差异，人们身着和服、住和式房屋、上日本学堂，汉人、原住民与日本人能够和平相处、建立友谊。片中的日本形象代表近藤教练，是一个不苟言笑却内心善良的人,与汉族球员吴明捷在日复一日的训练中结下了亦师亦友的深厚情感，并多次为了球队与上级官员发生冲突。另一个笔墨较多的日本形象是滨田老师，他是促成近藤执教球队的功臣，也是所有嘉义农林青年尊敬的长辈，他总是一副温文尔雅的样子，在球员遭受挫折时不厌其烦地进行开导。除此以外，还有与吴明捷等人打成一片的日本学生小里初雄和川原信男、善良温顺的近藤夫人、主持建造嘉义大坝的八田与一，这些日本形象在片中都集友爱与和平于一身，与当地人共同构建出了一个近乎“美好”的殖民回忆。然而，这也正是该片颇受争议之处。《KANO》对日本殖民的过度“美化”，以及堂而皇之地修饰日本的文化灭种行为，使这部影片在追求商业价值和讨好青年群体的同时，偏离了自身的文化正轨，不但伤害了真正经历过残酷殖民的台湾民众的感情，也丢失了继承台湾电影传统的责任。   

《KANO》在商业利益和文化传统上的失衡，使得许多人在观看这部影片时产生了对台湾文化的焦虑。“卢易非认为1990年代的台湾民众处在类似‘大风吹’的换位竞技中”，政治、经济、文化上的倾向长时间呈现一种不确定的状况，这样的情形反映在电影当中，就会出现类似《海角七号》这般明显的认同游移现象。进入21世纪之后，台湾在政治、经济领域都与日本产生了极大的交集，为日本文化在台湾的再次盛行提供了便利。再加上李登辉对日本殖民的公开“美化”，以及陈水扁大力叫嚣的“爱台湾”口号，都在肆意挑拨族群关系、扭曲身份认同，让台湾民众陷入了对自身文化的疑惑当中，以至于失去了正确的自我判断。显然，台湾近年来出现的所谓“后殖民想象”，正与《KANO》的价值取向不谋而合，在这个想象中，殖民历史得到了美化与改写，日本统治下的台湾不再战火累累、民不聊生，而是一片安居乐业的“美好景象”。如此这般创作理念，必然会导致观影的年轻人形成错误的历史认知和混乱的身份思维。

《KANO》中，棒球不仅仅是一个简单的物象，而是日本文化的集中象征。1873年，日本正值明治维新之际，美国教师赫莱斯·威尔逊将棒球运动引入了日本的中学教育。当时，日本在明治天皇的带领下，一心想要学习西方文明，渴望改变自己落后的现状，因此，棒球运动的普及被国民视作追赶进步文明的手段，是日本向西方世界表示敬畏之心的举措。再加上棒球运动所提倡的“集团合作”、“勤奋”以及“论资排辈”精神与大和民族的武士道精神相符，所以能够很快得到全民的喜爱。今天，日本成为了与美国比肩的棒球大国，而曾被日本殖民的台湾、韩国也都成为了这项运动的拥护者。台湾在日据时代接收了棒球运动，日本政府将这项运动作为“皇民化”教育的一部分推广至全台各个乡镇。在棒球文化的背后，隐藏着日本殖民政府企图异化台湾人民的野心。影片中，近藤教练曾说“番人(原住民)跑得快，汉人打击强，日本人擅长防守，这样一支混合的队伍将会是多么的强大啊!”这句台词的意义实际上与日本殖民统治的目的如出一辙，那就是把台湾人变成大和民族的一部分。除此以外，《KANO》中还有多处情节设定都将台湾同日本混淆在一起，例如工程师八田与一对球员们鼓励道“一定要打进甲子园，为台湾农民争口气!”比赛时，所有嘉义的乡亲们都坐在收音机前，为这支混杂了日本人和台湾人的球队加油。最后，当球队以分毫之差输掉了冠军时，全场观众起立大喊“天下!嘉农!”并对球队所表现出来的精神感动不己。

此时，观众己然分不清这到底是一支日本球队还是一支台湾球队，也分不清球队身上所代表的精神是中国人的精神还是日本人的精神。热血沸腾的比赛背后，暴露出台湾本土文化被日本文化侵蚀的悲哀，也赤裸裸地展示了殖民统治对台湾所造成的深远影响。《KANO》上映以后，被不少人视为日本殖民文化卷土重来的信号。影片将时下最符合年轻人口味的青春、运动元素附加到殖民历史之上，吸引了大批对单纯的历史叙述深感乏味的低年龄观众。再加上棒球运动本就在台湾拥有超高的人气，更是为影片的卖座提供了天然保障。诚然，《 KANO》在商业包装和市场营销上是成功的，但其对殖民历史的粉饰、对民族身份的混淆以及对日本侵略的美化，也着实伤害了台湾人的民族情感。对于这种在电影中过度推崇日本文化、传播日本精神的状况，台湾地区的当局政府负有不可推卸的责任。有台湾学者指出，李登辉时代对台湾历史教科书的篡改，直接将“台湾的历史编成了日本总督史”，这对下一代了解中国文化、认识民族历史造成了极为严重的破坏。

《悲情城市》中，我们看到了台湾电影站在人性关怀的立场，将战争对中、日两国人民的伤害都予以阐释，甚至也客观陈述了台湾民众与日本民众在多并的命途中所产生的特殊的情感。但是，《悲情城市》也好，《稻草人》也罢，都没有失去电影创作者作为中国人的基本立场，更加没有对民族的血泪史予以美化的态度。然而，以《海角七号》、《一八九五》和《KANO》为代表的新时期台湾电影，虽然仍将殖民历史作为创作背景，但却发出了较前者全然不同的声音，甚至毫不遮掩地对殖民历史进行包装与美化，表现出对日本文化的推崇。由此，我们可以明显感受到，“解严”以后、尤其是进入新世纪之后的台湾电影，在中国文化与日本文化之间产生了一定程度的游移，特别是日本元素在台湾地区的大面积回归，消解了台湾新一代对中国文化的情感，产生了对民族认同的迷思。