1987年以后，台湾社会在政治、经济、文化等领域均发生了一系列重大变化。这些变化的速度和广度，以及由此引起的复杂性后果在全世界范围内都是罕见的。在进入21世纪的最后十多年时间里，台湾电影迎来了新电影这一具有特殊意义的历史成就，但也同时经历着社会转型时期的低迷和茫然，呈现出耐人寻味的纷繁乱象。日本形象的重建、美国文化的渗透以及两岸关系的微妙展现，可以说是这一时期台湾电影最显著的特征，也是枚关台湾社会寻找身份认同的关键所在。

一、电影艺术价值的提升与国际化

今天，当人们将台湾新电影与香港新浪潮电影比较时，会发现台湾新电影在标榜艺术性和思想性时，没有对电影的通俗性、商业性和娱乐性予以重视，这导致新电影走上了与欧洲电影相似的轨迹。反观香港新浪潮电影，在追随艺术的道路上并不排斥商业机制，能够与观众形成对话和互动，实现了艺术价值与市场价值的双赢。这个观点在一定程度上反映了台湾新电影难以讨好观众的原因，也为我们分析该时期台湾电影走向低迷提供了参考。但是，并非所有新电影都难逃曲高和寡的命途，像《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《小毕的故事》、《戏梦人生》、《悲情城市》、《一一》等影片在追求艺术价值的同时，也实现了电影作为大众文化所应具备的观赏性和通俗性，这些作品的问世对于提升台湾电影的国际影响力起到了重要作用。

作为台湾新电影运动当之无愧的领军人物，侯孝贤凭借《冬冬的假期》、《恋恋风尘》以及《童年往事》在国际影坛上崭露头角，让越来越多的目光聚集到台湾这块小小的土地上。1989年，《悲情城市》代表华语电影捧回了威尼斯国际电影节最高荣誉金狮奖，侯孝贤由此成为了整个中国电影史上第一个获此殊荣的导演。随后，侯孝贤的《戏梦人生》、《海上花》、《好男好女》等影片不断在国际上收获赞誉，这对于正处在低谷的台湾电影来说无疑是值得欣慰的。另外一位捧回威尼斯电影节金狮奖的导演是蔡明亮，为他挣得荣誉的是影片《爱情万岁》(1994)；时隔仅两年，他又凭借《河流》荣获柏林电影节银熊奖，被众多外国影人誉为天才型导演。1991年，在《光阴的故事》中一鸣惊人的杨德昌拍摄了《枯岭街少年杀人事件》，该片不仅席卷了当年金马奖的各项提名，还捧回了东京国际电影节评委会特别奖；2000年，杨德昌导演的《一一》入选《时代》周刊年度十佳影片，并获得纽约影评家协会最佳外语片奖，他也因此收获了第53届戛纳国际电影节最佳导演奖。从艺术成就上来说，侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等无疑是20世纪末台湾电影最重要的大师级代表，他们的作品都以朴实真挚的态度，平静地向世界讲述台湾的人和事，让70年代后逐渐在国际事务上“销声匿迹”的台湾再次获得了瞩目。

但是，这些极高的个人荣誉并没能改变台湾电影市场20世纪末濒临崩溃的颓势。1995年至1999年，台湾电影金马奖的最佳影片均为大陆或香港电影，其他奖项中的本土电影也屈指可数，这种前所未有的萧条局面让当时的电影工作者尴尬不己。正因如此，当时的台湾电影人无法从本土获得足够的资金支持，只能靠寻求跨区域合作来维持创作。像侯孝贤拍摄《悲情城市》时，由于同香港的制片公司合作，因此促成了他与梁朝伟的第一次银幕良缘；1998年《海上花》上映，侯孝贤不仅从香港请来了梁朝伟、刘嘉玲和李嘉欣，还邀请日本人市山尚三担任制片人、影星羽田美智子扮演沈小红一角。同样，杨德昌的《恐怖分子》(1986 ) ,《枯岭街少年杀人事件》(1991)均选择了与香港影人联合制片；2000年上映的《一一》由于制片人是河井真也，因此有大段的场景都是在日本拍摄完成的。1991年，许鞍华执导、吴念真编剧的《上海假期》上映，该片由上海电影制片厂和台湾金鼎影业有限公司联合出品、香港美亚娱乐资讯集团发行，是一部横跨两岸三地的电影作品，这在九十年代初期是难得一见的情形。

从一定层面上来说，本土电影市场的低迷迫使台湾影人寻求跨区域合作，不但解决了资金短缺的问题，也缓解了人才流失的阵痛，呈现出开放性的创作思路，让电影更具有国际化。同时，相当一部分以追求商业利益为目的、粗制滥造的电影退出了这一时期的市场，反而让少量品质优等的台湾电影突显出来，获得世界影坛的关注。

二、日本形象的重写

日本形象在台湾大银幕上的回归始于七十年代，只不过当时主要是作为一个政治符号供国民党当局操控舆论。实际上，国民党政府长期以来都很警惕日本文化在台湾岛内的“复苏”，不论是蒋介石还是蒋经国执政期间，都不遗余力地强调着巩固民族文化的重要性，从最初的乡土电影到健康写实主义电影，中国形象在台湾电影里变得越来越清晰。然而，新电影以后，日本形象的重塑就好比在台湾人的记忆中补上了一块重要的拼图，使得许多尘封己久的文化感受逐渐回归。1987年之后，台湾社会进入转型期，处在一种抉择和摇摆的状态中。一方面，新的地区领导人李登辉大行亲美政策，不断叫嚣“去中国化”的极端言论，提出“爱台湾”的分裂主张，使得民众再次陷入混沌之中；另一方面，由于思想领域的限制逐步放宽，大陆、日本、美国的文化在此聚集，形成了台湾多元混杂的文化形态，特别是重新浮现的日本文化，严重影响了中国文化在台湾的恢复与传播。

对于这一阶段的台湾电影人来说，他们大多出生于上世纪四、五十年代、成长于两岸政治对峙期间，师从“光复”后的台湾第二代和第三代电影工作者，因此对于大陆的印象相对模糊，更擅长于表现个人成长过程中真实存在的经验。所以，对这批电影人而言，日本形象也包括了各种以建筑、音乐、服饰、语言为载体的文化烙印。这些烙印并未随着日本战败撤出台湾，而是被民众作为生活的一部分保留了下来。从“解严”前后为数不多的本土电影能够看到，日本形象的重建并非单纯地恢复人物和语言形象，而是加入了音乐、建筑、服饰、场景造型等元素，共同塑造出一个较为完整的日本文化样貌。

日本音乐的大量使用是这一时期台湾电影较为明显的特征，这也加深了台湾电影影音风格向日本电影趋近的程度。侯孝贤在拍摄《悲情城市》时，请到了日本人立川直树担任音乐监制，让影片在整体氛围上流露出日本电影的气质；创作《海上花》时，侯孝贤同样选择了日本音乐人半野喜弘负责配乐工作，半野喜弘也因此片的成功在国际上受到关注(见图5. 16 )。吴念真在电影《多桑》中，对声音的处理也十分用心，他不仅使用了1953年的日本电影《请问芳名》的片段，还播放了两段1958年和1963的NHK新闻，真实地还原出日据时代末期台湾民众的生活场景。在电影 《阿爸的情人》(1995)中，阿爸用日语唱起了《日军海军之歌》，导演王献旎借此将“皇民化”运动对殖民地民众的深刻改造反映了出来。

除了音乐以外，对日本建筑的影像记录也不同程度反映出日本文化在台湾民间的普及程度。在《童年往事》、《红柿子》、《光阴的故事》、《悲情城市》、《无言的山丘》、《天马茶房》、《多桑》等影片中都能捕捉到不同时期、不同风格的日式建筑。同时，我们还能看到主人公习惯于推拉门和着拖鞋走路，这些随着日本民居而发展起来的生活习惯不仅在电影中有所呈现，在当下的台湾社会也依然被部分民众所保留。

另外，日本的和服也开始大量出现在电影里。像《悲情城市》里的小川静子、《无言的山丘》中的富美子、《稻草人》里面的井上夫人以及《东京俏姑娘》里的小百合等，这些角色都身着不同款式的和服出镜。除了代表日本文化的和服，还有一些与日本相关的影像符号。例如《红柿子》里出现了日本电影《决战暗流岛》的海报；《雨狗》(1997)中挂在妓女房间墙上的酒井法子的海报以及《河流》(1997)中出现的日本情色电影画面等。

在杨德昌的电影《一一》中，有一整段长戏是在日本拍摄完成的。影像呈现了富有日本特色的街道、居酒屋、寺庙和地铁，这些场景同电影里其他在台湾拍摄的场景交织在一起并无冲突感，反而有一种和谐的视觉感受。这充分说明长期的殖民统治使得台湾在建筑设计和城市规划上形成了一定程度的日本风格，同时也能看出日本文化在台湾社会中难以被抽离的现实。因此，这一时期日本形象在台湾电影中的重建，不仅意味着它再次成为电影文本创作的主题，更释放了日本文化在台湾社会逐渐复苏的信号。

三、电影风格的形成

"20世纪50年代，台湾电影致力于政治宣传，因此主要关心影片的意识形态内容，而缺乏对影音美学风格的自觉追求。60年代，尤其是‘健康写实主义’时期，才开始有意识地建构影音美学风格，但基本上是继承20世纪三四十年代中国大陆电影的影音美学风格，而缺乏台湾本土化的审美创造。国类型片的影音美学风格影响，试创立中国民族化的影音风格。另一方面，年代，一方面，台湾主流商业电影继续受美胡金锉、李行、陈耀折等个别电影人积极尝80年代，在台湾新电影运动中，随着主体意识的觉醒，一批台湾电影创作者全面建构了属于并且代表当代台湾电影艺术的独特的影音美学风格。这种影音美学风格表现出两大特征:首先，它是写实主义的；其次，它是民族化的”。

西方美学经常讨论的美与真的关系问题，在中国美学中是极少讨论的，这个现象不仅是在绘画、文学艺术领域有所表现，在电影的创作过程中也尤为突出。而台湾新电影的出现，可以说在很大程度上实现了对真与美的追求，这种继承于法国新浪潮时期所推崇的“真实的艺术”的创作精神，让台湾电影在80年代中后期逐渐形成了独特的影音风格。大体上，台湾电影从新电影之后，开始大量使用长镜头、深焦摄影和定镜拍摄，像侯孝贤、张毅、吴念真等人都是较早将这种拍摄手法有意识地运用到创作中的代表人物。虽然这样的拍摄方式对场面调度来说具有较大的局限性，但也因此成就了台湾电影客观、含蓄、朴实的美学风格。尤其是台湾电影对定镜拍摄的偏爱，在很大程度上是继承了日本电影大师小津安二郎的创作理念，这也让台湾电影具有了与日本电影相似的影像特点。为了配合这三种主要的拍摄手段，台湾电影还同时具备了以下几种特征:实景拍摄；中景、全景偏多；多采用非职业演员；多使用同期声。   

在2000年以前，台湾电影由于市场低迷、前景黯淡，所以对大多数导演来说，雇用职业演员是非常困难的事，因此常选用非职业演员来完成拍摄(这与定镜的广泛运用也有着很大关系)。由于非职业演员没有接受过专业的发声训练，一时间电影里充斥着各种语音语调截然不同的方言，反而形成了台湾电影真实、生活化的视听感受。例如侯孝贤的电影《海上花》当中，除了国语、闽南话之外，还有广东话、苏州话，营造出清末上海租界繁华热闹、鱼龙混杂的社会背景。音乐方面，侯孝贤、吴念真、王童等人都偏向邀请日本音乐人担任作曲，一方面是由于“解严”以后，日本文化在岛内得以复苏，台日关系在以李登辉为领导的民进党政策下走向缓和，1994年以后台湾全面开放对日本电影的进口，这也让越来越多的日本影人能够参与到台湾电影的创作中；另一方面是大量日语对白、日本建筑、日本服饰以及日本场景的出现，决定了音乐的使用上必须搭配气质相符的日本曲调。因此，像立川直树(悲情城市)、半野喜弘(海上花、千禧曼波)、神田明良(稻草人、无言的山丘)等日本音乐人都是在这一时期开始大量参与台湾电影的创作，并被广大中国观众所熟悉。

定镜拍摄、同期声、实景以及日本音乐，这些在80年代被广泛运用到电影创作中的元素使得台湾电影形成了与日本电影相似的气质。当然，殖民历史、文化渗透和地缘政治等原因也在潜移默化地培养着台湾电影的日式风格，但并没有让台湾电影就此成为日本文化的延伸。从70年代的代表人物李行开始，台湾电影就在不断地搭建被日本殖民统治破坏掉的中华文化体系，在他的作品中，中国儒家思想和传统道德的影子随处可见；进入80年代，师从李行的侯孝贤将这种发扬民族传统的精神继承了下来，他的构图常常带有中国古代绘画的神韵，并且热衷于传递中国武侠小说的核心精神。同时，侯孝贤还不遗余力的在电影中传播中国传统戏曲、各省方言、服饰文明以及饮食文化，把中国式的美学概念引入到电影中。另外，台湾电影在80年代形成了真实反映时代背景、客观呈现社会状况的传统。从1983年《光阴的故事》开始，各种小人物与大历史的矛盾冲突便轮番上演，台湾电影也由此开启了一个最为重要的叙事主题，即对本土历史的反思。在此基础上，台湾电影被赋予了鲜明的民族化特征，这决定了台湾电影不论是受日本文化影响，还是对美国文化迎合，始终都不会偏离自身对中国传统文化的坚持与继承。

21世纪前后，不仅是台湾在经历一个极为不稳定的转型期，整个世界在政治、金融、文化领域都发生着巨大的变化。互联网的迅速崛起仿佛开辟了一块崭新的天地，给人们带来无限遐想的同时也增加了许多不安定的因素。对于台湾电影来说，这个新旧世纪的交替阶段是最为困难的二十年，尤其是刚迈入21世纪的最初五年，台湾电影几乎走入了绝境。然而，绝处逢生、柳暗花明，正是在这种状况下，台湾电影不得不转向新的发展方向，从创作、制片、发行等各个环节一一改进，努力摆脱陈旧的枷锁，以新的姿态建立本土电影发展的新模式。