一、日本形象书写的历史语境

从殖民体系中脱离出来的台湾电影，在大陆影人的帮助下开始走向独立，并逐渐形成具有民族特性的创作雏形，展露出有别于日据时代的影像风格。尽管紧张的政治氛围导致台湾电影在上世纪五、六十年代进展缓慢，但依然出现了具有代表性和启发性的优秀作品。这些影片的作者成功地塑造出具有本土性的角色，站在民族的立场上讲述有关台湾人自己的故事，努力将台湾从日本的文化环境中抽离出来，形成鲜明的中国文化特色。由此，台湾电影在六十年代步入了一个大发展的黄金时期，迎来了空前的盛世光景。

六十年代的台湾电影业，在生产数量上取得了惊人的成绩，“仅1966年，台湾就生产剧情长片257部，是该年世界十大电影剧情片生产地区的第三名”，仅次于日本和印度。同时，台湾电影在制作水平上也突飞猛进，通过政府支持、对外合作、人才引进、技术升级等方式，逐渐在亚洲地区产生影响力。

台湾电影能够走到这个阶段绝非偶然，六十年代台湾地区经济快速起飞，资本迅速膨胀，为电影生产提供了最重要的保障。其次，国民党政府为防止进口片抢占市场，不断修改电影政策，为本土电影的发展创造了空间。再加上香港电影人与台湾电影人的频频合作，共同打造了风靡亚洲的“港台电影”品牌，为台湾电影的多元化提供了契机。

1  武侠片与功夫片的兴起

 “武侠片曾经是旧上海商业电影体系中的一个重要类型，它诞生于二十世纪二十年代后半期，并在二十年代末期得以兴盛”。三十年代大陆影人开始将电影活动发展至香港，武侠片也随之落地生根。但迫于战争的阻碍，香港电影直到二战结束后才开始大量出现武侠片并逐渐发展成让人喜闻乐见的类型之一。从内容上来说，武侠片可被视作通俗文艺的代表，是一种由下而上的市民文化，武侠片所呈现的“游历江湖，行侠仗义”的精神特质，本就是一种老百姓对抗政治、抨击官僚的心理的外化。由此，我们也不难理解武侠片为何会在上世纪五十年代末的台湾流行起来。

1958年，陈澄三执导的《金壶玉鲤》上映，为台湾电影的武侠片时代拉开了帷幕。1959年，香港新华公司来台拍摄了《青城十九侠》、《刀光剑影》、《女侠飞红巾》等影片，这次跨区域合作的成功为日后港台影人的亲密联手打下了基础。六十年代后，香港邵氏、国泰、新华等电影公司纷纷走向改组、合并与扩张，除了电影生产之外，还开始大力发展制片、发行业务，并通过建立跨区域合作以招揽更多的人才。正是在这种背景下，香港电影人将目光投向台湾，他们不仅依靠武侠片把香港电影打入台湾市场，也使很多台湾影人加入到香港的创作团队中去，港台两地的电影生产由此紧密结合在了一起。1966年，邵氏公司的《独臂刀》、《金燕子》、《大醉侠》和台湾联邦影业的《龙门客栈》在整个东南亚大受追捧，尤其是《龙门客栈》更是成功进入日本、韩国市场，掀起了台湾电影武侠片时代的高潮。1968年整个台湾地区共制作了128部武侠片，占当年电影总产量的三分之一。此后几年时间里，武侠片不仅成为了台湾电影票房榜的领跑者，还成为了香港电影市场大受欢迎的类型。于是，邵氏、国泰两大公司便把大部分投资转向台湾，将这一时期的台湾电影又向前推进了一步。

到了七十年代初期，以李小龙为首的香港功夫片在台湾引发狂潮，这种巨大的影响力一直延续到八十年代才得以消退。武侠片和功夫片的内容大多取材于中国民间故事或传统戏剧，它们的流行有利于唤醒台湾人的民族性，也能帮助年轻人了解中国文化。与此同时，紧张的故事节奏、精彩的情节设计，让身处严肃政治氛围和快速社会变革中的民众有了喘息的通道，可以借此舒缓内心的焦虑。

2  健康写实主义的出现

1960年，美国总统艾森豪威尔抵达台湾进行访问，象征了美国对台海地区军事安全的保证，同时也意味着台湾被纳入了美国太平洋战略部署的安全体系。在此之前的五、六十年代，国民党的“反攻大陆”言论一直是悬在台湾人头顶上的利剑，那些妖魔化的“反共”电影将中国共产党及其领导的政权极力丑化、污蔑和低毁，造成不明真相的台湾民众对祖国大陆充满了恐惧和不安。因此，艾森奥威尔的台湾之行似乎是给大家吃了一粒定心丸，让人们能够从对战争的恐‘慌中暂时解脱出来，走上恢复生产、复苏经济的道路。

在1962年至1972年的十年间，台湾迎来了社会经济高速增长的黄金时代。“这期间，国民收入年均增长9. 8%，而物价仅上涨2. 9%"0①经济的繁荣、局势的稳定以及内部紧张氛围的缓和，使得台湾的文化、娱乐、公共事务也逐渐呈现出欣欣向荣之势，整个社会开始散发出安逸祥和的气息。1963年，邵氏制作的《梁山伯与祝英台》在台湾创下了840万台币的票房成绩，打破了台湾电影有史以来的最高纪录。这部电影的成功被视作台湾电影风格转向的标志，也是真正提升国语电影在台湾观众心目中地位的代表。在此之前，台湾电影市场的霸主一直是好莱坞和日本的进口影片(例如1960年上映的《日本诞生》票房奇佳，大败同期上映的国语片《苦儿流浪记》)。这部改编自中国传统戏曲的《梁山伯与祝英台》以精良的制作、耳熟能详的曲调，在各种严肃的战争、“反共”题材电影中脱颖而出，唤起了台湾民众浓浓的乡愁和民族情怀，也就此形成了台湾电影六、七十年代的新气候。   

1963年，时任台湾“新闻局”副局长的龚弘接任中影公司的总经理一职，提出了“健康写实”的创作方针。他认为过去强调的谍战片和战争片气氛过于严肃，使电影失去了对观众的吸引力。在如今新的局面和环境下，台湾电影应该追求一种既能兼顾政治宣传、又能迎合大众口味的创作思路。此时，在距离台湾六千英里之外的法国，正进行着一场如火如茶的“新浪潮电影运动”，这场运动的核心理论是建立在“意大利新现实主义” (1945-1955 )基础上而提出的“写实主义”。这股风潮很快吹到了台湾，并触发了台湾电影六十年代健康写实主义的形成。

法国电影所提倡的“写实主义”往往以揭露社会问题、反映民生疾苦为宗旨，但这种方式显然不适合六十年代国民党政府控制下的台湾电影。因此，台湾电影的健康写实主义是一种在严格的意识形态控制之下、以歌颂美好的人性和传播传统礼教为目的的创作方针，主要以展现国民党政权的人道主义关怀为目的。

这一时期健康写实主义电影的代表作有《街头巷尾》(1963),《我女若兰》(1966 ),  《路》(1967),《新娘与我》(1969),《家在台北》(1969 )等等。这些影片内容都符合龚弘对健康写实主义的定义，在当时受到了国民党政府的大力推广。但是，这些电影对真正的社会问题却避而不谈，把解决个人困境和维护正义道德的重任寄托在家庭和传统礼教上，表现出对现状的盲目自信。“在台湾社会急速变迁、家庭与就业、物欲与道德处处对立的现实中，这样的自信不免显得有些缺乏说服力”。当然，相比之前那些处于政治目的而拍摄的“反共”电影，健康写实主义电影更加贴近生活、贴近民众，并且真正丰富了电影创作的题材，尤其为国语片的发展创造了有利条件。

3  乡土电影的应运而生

除了健康写实主义的传播，上世纪六、七十年代的台湾还兴起了乡土文学的潮流。学术界普遍认同中国的乡土文学可以回溯到上世纪二十年代以鲁迅、许钦文等学者为代表的农村题材小说。当然，台湾这一时期勃兴的“乡土”概念并非单指农村，而是扩大到了本土、故乡之意。根据王拓在《是“现实主义”文学，不是“乡土文学’，》里的表述，我们可以将台湾地区的乡土文学概括为其“所指的就是台湾这个广大的社会环境下的生活现实:它包括了乡村，同时又不排斥都市，而由这种意义的‘乡土’所生长起来的‘乡土文学’，就是根植在台湾这个现实的土地上来反映社会现实，反映人们生活和心理愿望的文学”。

蓬勃发展的乡土文学成为了传播台湾本土文化、抒发民众日常情感的重要管道，它也是乡土电影诞生的基础。在这个基础之上，社会大众的心理需要也是导致乡土电影出现的重要原因。六十年代的台湾正处在经济腾飞的大发展时期，社会整体氛围相对轻松，人民生活水品也稳中有升。但在这些繁荣景象的背后，却是日益扩大的贫富差距和社会转型带来的情感迷失，台湾人急需一个能够驱散现实焦虑、建立文化信念、恢复民族传统的平台，而乡土电影就是这样一个平台。

除了上述两个因素，乡土电影的出现还受另外两种文化现象的影响。首先是日本文化在台湾本土影响力的消退。在二战结束后至上世纪八十年代之前，国民党政府一直将恢复台湾的民族性问题放在第一位，所有的文化事业都围绕这个主题进行。纵观整个五十年代至八十年代的台湾电影，从历史片、战争片、戏曲片、武侠片、爱情片再到健康写实电影，尽管常常被套上“反共”的模式和许多不切实际的政治斗争想象，但不可否认的是这些影片对于台湾人重塑民族意识、回归家国情感起到了至关重要的作用。再加上国民党在学校、社区、公务部门各个领域大力推动中华文化传播、恢复传统礼教习俗，使得日本文化在台湾的影响力严重下降，而民众对中国文化的情感则日益浓厚。其次，由于台湾在二战之后与美国的政治、军事、经济和文化产生了密切关系，国民党对美国文化的推崇使得不少有识之士备感压迫，认为这种外国势力的强势入侵必然会威肋、到本民族文化的发展，于是便更加积极地投入到本土文化的保护中，这也客观上加快了乡土电影在台湾传播的速度。

可以说，乡土电影的诞生是台湾进入高速发展阶段以后，寻找自我、建立本土意识的必然结果。像著名导演李行的《婀女》(1964),《养鸭人家》(1964),《汪洋中的一条船》(1978)，徐进良导演的《香火》(1976 )以及陈耀折的《源》(1980)等，都是台湾乡土电影的代表作。

二、日本形象的书写

纵观整个台湾电影史，在1965年至1972年这一阶段的作品中，日本形象的银幕曝光率是最低的。造成这种现象最根本的原因在于台湾经济的恢复和一系列文化思想的发酵。再加上台湾电影在经过了战后二十年的自我建设后日趋成熟，逐渐开始形成具有台湾本土特色的创作形态，并发展出多元的题材类型。在以武侠片、乡土电影和健康写实主义思想为主流的创作背景下，台湾本土形象得到了极大地重塑，代表殖民历史和战争记忆的日本形象自然也就滑向了银幕的边缘。

1  展现殖民经验的日本形象   

在这一阶段的台湾电影中，日本形象的呈现方式不再具体到某一个角色身上，而是通过鲜明的文化符号得以显现，或者是作为影片主要人物记忆中的一个部分而存在。李行导演的《养鸭人家》(1965)中，女主角小月从养父口中得知，自己的生父是被日本宪兵队抓去海南岛当兵才不幸逝世的。影片虽然讲述的是小月与林再田的家庭生活，描绘的是台湾宜人的乡土风光，但却将小月是战争孤女的事情作为副线贯穿全片，并以此作为点燃戏剧冲突点的关键所在。实际上，在健康写实主义的影响下，李行所塑造的“小月”代表了一大批在战后二十年间成长起来的战争孤儿，他用这个形象告诉世人，虽然台湾走上了经济繁荣的道路，但日本殖民者所造成的伤害依然延续着，并且直接对这些孤儿的身心造成了伤害。以“小月”为代表，李行呼吁着人们对这些战争遗孤的关怀，表现出了极高的社会责任感。

在白景瑞导演的《再见阿郎》(1970)中，镜头的焦点对准了台湾南部一只女子乐队。从地理位置上看，台湾南部相对北部发展较为缓慢，城市化进程也相对滞后，许多小镇如恒春、美浓都保留了大量日据时代的建筑、街道、民舍，以至于在今天被作为开发当地旅游项目的一大“卖点”。《再见阿郎》中，桂枝所住的民舍就是典型的日本式建筑。在她的房间里，张贴着印有日本妇女的电影海报，悬挂着代表日本文化特色的千纸鹤，这些道具的使用体现出了日本殖民统治对台湾造成的深远影响，也间接传达了创作者对台湾文化的思考。整个六十年代，是台湾开始寻找自我身份的起点，在健康写实主义和乡土文学的影响下，台湾人开始思考和面对自己的文化环境、身份归属。在国民党大力“去日本化”的政治主流下，有不少电影人开始担心这个过程会不会导致台湾本土文化的丢失。尽管从情感上说，殖民统治对台湾造成了无法弥补的伤害，但这个过程本身也确实同台湾迈向现代化构成了时空上的并轨，换句话说，台湾文化中必然掺杂着日本文化，这是台湾在面对自己身份时永远无法回避的事实。   

另外一部值得关注的影片是1964年台日合拍的《海湾风云》，该片由日本导演松尾昭典执导，王莫愁、石原裕次郎、唐宝云主演，讲述了一名日本医生在金门炮战中救治了一位台湾少女，并与之相爱的故事。从这段吊诡的台日恋情设计足以看出，此时的国民党政府将对共产党的攻击放到了政治工作的首位，默许这种在特殊时期仍大胆表现亲日主题的作品能够上映。

不过，由于这段剧情实在难以让观众接受，并且与国民党自身的“去日本化”政策相违背，所以就以“该片有台湾女人爱上日本男人，有伤民族自尊心，被认为不妥，禁映一年，经补拍一段石原裕次郎死亡的戏，才解禁上映”。

2  衬托英雄人物的日本形象

台湾的武侠片和功夫片大多改编自小说、名著及民间传说，这些故事中的主角往往被赋予过人的胆识和非比寻常的经历，在银幕上所向披靡、惩奸除恶。情节上，武侠片或功夫片通常不外乎三个模式，争霸、复仇和夺宝，由于这些内容不会直接涉及现实和政治，所以更易于打开市场，受到年轻人的喜爱。1971年，改编自真人真事的《双枪王八妹》在台湾上映，引起轰动。这部影片讲述了命运多并的童养媳王八妹在抗日战争时期，组织自己的游击队连续伏击日军的传奇故事。为了突显王八妹的传奇色彩，片中的日本人被刻意描绘成不堪一击的样子，具有很大成分的假定性和戏剧性。值得一提的是，《双枪王八妹》同时还是一部政宣电影，主人公虽然是一位抗日英雄，但却带有明显的“反共”情绪，她的出现对于国民党建立政权的“合法性”起到了一定作用。

事实上，在这一时期的多数电影中，日本形象的出现常常被作为一个政治参照物，用来攻击共产党、建立国民党在台湾的“合法地位”。像在1965年上映的《烽火钟声》里，凶残暴力的日本兵相较“不择手段的共匪”，竟然显得颇有“人情味”和“进步性”。在李嘉拍摄的《雷堡风云》(1965)中，身处抗日战争前线的国民党军队本该将炮火对准日本侵略者，但影片却从头至尾也没有出现一个代表日本的人物形象。影片里，国民党军官余志勋始终与“游手好闲”的蔡瘸子周旋，而蔡瘸子这个角色在余志勋眼中，是破坏“抗日联合战线”、“吃空铜”的小人。特别是在最后二人对战的场景中，挥舞“红旗”的蔡瘸子显然是用来讽刺、歪曲共产党人的符号，而所谓的日本军队无非是用来表现时代环境、突出国民党“正统性”的道具罢了。

总体而言，黄金时期中的台湾电影在展现日本形象时，己经将其从一个“主权符号”降级为“时代符号”，它的出现不是因为电影创作主体是日本人，而是因为它扮演了台湾政治、文化生活的某个部分。在《养鸭人家》中，日本是对人物命运构成影响的隐形线索；在《再见阿郎》中，日本是台湾南部地区文化形态的构成元素；在《雷堡风云》里，日本是体现国民党政治“正统”的参照物。这些日本形象的出现，直接表明了国民党政权建设在台湾的“完成”，也间接体现了“去日本化”政策近二十年来台湾民间对日本政治观念的转变。

三、日本形象边缘化:台湾本土电影的契机

从最初的“政治母题”到象征失败的“权力符号”，再到如今的“时代印记”，日本形象的书写在这一阶段滑向了前所未有的边缘地带，成为了台湾电影中无足轻重的部分。除了台湾电影本身的发展状况以外，日本文化在这一时期的式微也是造成这种现象的主要原因。二战结束后，日本以战败国身份专注于自身建设和思想反思，民众开始对国家的政治、文化形态提出质疑，特别是以青年为主体的高知分子，对日本的未来表现出了极为强烈的担忧。1960年1月19日，《日美安保条约》签订，这则表面上达成日美同盟的互利条约招来了日本国民强烈的反对，民众担心这则条约会将日本卷入美国的军事行动中，使得刚刚恢复常规建设的日本再次陷入战争泥潭。当时，有许多日本人认为《日美安保条约》等于变相将日本主权“出卖”给美国，这必将导致日本传统社会的瓦解，也定会造成日本文化的崩溃。于是，六十年代的日本，爆发了许多学生运动和文化思潮，使得整个社会充满了极度的紧张感。在这种状况下，日本的文化生产受到了严重影响，也就从客观上降低了对台湾的“辐射量”。

1  电影题材的丰富

过去，作为一种政治符号和时代象征，日本形象都集中出现在战争、谍战题材影片里，即使是《海湾风云》这种描写“台日恋情”的影片也仍然是在表现残酷的战场。因此，当日本形象逐渐从台湾电影中“缺席”后，新的台湾形象站了起来，这些形象代表着台湾的本土文化，促使电影创作者开发新的电影类型和题材，以符合这些人物角色。

在类型上，1965年以前的台湾电影都是以艺术价值偏低的政治宣传片为主导。殖民时代，台湾电影以日本政府的“皇民化”政策为创作源点，新闻片、纪录片和剧情片是当时的主流题材；“光复”以后，电影创作则是以国民党的政治路线为核心，一切情节必须围绕当局设定好的社会主旋律进行，战争片、谍战片、戏曲片是这一时期最常用的类型。但进入六十年代以后，随着电影创作视点的向内转移，以塑造台湾本土人物形象为主的喜剧片、武侠片、功夫片、言情片等纷纷走上大银幕，为观众提供了更加丰富的选择，也改变了进口影片独占鳌头的尴尬局面。

在题材上，类型的丰富必然给予了电影人更为广阔的创作空间，使他们能够突破以往的局限性酝酿出五花八门的故事形态。相较过去千篇一律的抗日、“反共”、剿匪题材，六十年代之后的台湾电影开始将传统的歌仔戏改编成剧本，把观众烂熟于心的戏曲故事用蒙太奇加以深造。同时，也有不少民间故事、社会新闻被改编成剧本，像《基隆七号房惨案》和《火葬场奇案》都改编自日据时代前后发生的真实故事。随着“乡土电影”和“健康写实主义”电影的流行，以商贩、妇女、流氓、舞女等小人物为主的“市民故事”也开始出现，再加上武侠片和功夫片中数不胜数的英雄传奇、侠客轶事、江湖传说，给观众们带去了丰富、新鲜、刺激的视听感受。

类型和题材的拓展使得台湾电影能够在六十年代成为亚洲电影的新生力量，这一时期的辉煌成就不仅激发了本土电影人的创作激情，也为电影事业日后的发展打下了结实的基础。虽然此时的国民党政府依然严重阻碍着电影创作自由，给社会舆论和学术交流套上了沉重的枷锁，但仅从电影生产的数量和影响力来看，1965年至1972年仍是台湾电影最激动人心的岁月。

2  本土电影形象崛起

在张京媛主编的《后殖民理论与文化认同》中，谈到了有关“本土文化的失真”的问题，书中的观点认为，所谓“失真”的表现即是外来文化的中心化和本土文化的边缘化。借这个理论，我们再次将目光转回到1945年以前。当时，日本政府通过殖民手段在台湾岛内建立起一套“本土文化体系”，这套由日本文字、日本语言、日本习俗、日本文化、日本思想所构成的体系依托庞大的政治机器，强行将真正的台湾本土文化推向深渊。如今，当国民党试图将台湾再次拉回到中国文化的体系中时，必须依照同样的方式以中国的语言、文字、习俗和文化思想把日本文化推至边缘。1945以后，台湾电影对日据时代台湾社会状况的描绘基本上是空白的。国民党政府“以新兴的影像媒介来刻意而为的‘集体无意识’，将国族认同的历史建立在选择性的遗忘上，可以说，遗忘成为消除殖民影响的最佳方式”，人们试图通过这种方式来抵挡中日文化的矛盾共存，尽可能为中国传统的恢复提供“宽敞”的空间。于是，大量的国语电影、台语电影、戏曲电影纷至沓来，参与到对社会大众的精神教育中来，使其逐渐建立起对本土文化的认知与自信。随着本土意识在人们脑海中不断变得强烈，就会形成一个个具象化的实体，这些实体的存在能够坚定大众对本土文化的信念，也能够提升本土文化的再生能力。

乡土电影和健康写实主义的出现便是这种本土意识的具象化结果。电影中每一个突出的个体都凝聚了本土文化的精髓，这些角色代表了清晰的自我认知、或者说是国民党政府希望民众拥有的认知。大体上，我们可以把这些本土形象分为三类。第一类是品德高尚的社会楷模，他们集中表现了国民党人所倡导的优良品质，拥有勤劳、淳朴、善良的内心，最重要的是对当局政府忠心不二，相信政府能够带领群众走向光明。像《养鸭人家》中的林再田和小月，《路》当中的建筑工人郭茂得父子，《我女若兰》中的孟若兰、文雄以及《街头巷尾》中舍己为人的石三泰等，都是这类形象的典型代表。第二类是传统戏剧、民间传说和名著小说中的经典人物。这些人物角色早己家喻户晓，他们身上所体现的精神特质同国民党人的政治思想高度一致，或者是其事迹能够贴合国民党“反共”方针的轮廓。例如六十年代琼瑶小说流行初期诞生的几部电影，《婉君表妹》(1965),《烟雨蒙蒙》(1965),《哑女情深》(1965)和《几度夕阳红》(1966 )，这些影片的故事都发生在中国大陆，贯穿了军阀混战、抗日战争等沉重背景，当中传递的中国传统价值观及伦理道德十分符合当时国民党政府的意识形态宣传。此外在《西施》(1964),《黑帖》(1969 ) ,《落鹰峡》(1971),《双枪王八妹》(1971)这些讲述传奇人物的故事中，或是巧设情节、或是昌言无忌地流露出国民党强烈的“反共”思想。第三类是贴近现实的市民代表，这些人最能够反映台湾社会当下的问题和复杂性。如《冬暖》(1969)中出现的女仆、《重庆一号》(1970)中出现的妓女、《再见阿郎》(1970)里的女子乐队以及《街头巷尾》中的无业游民和孤儿寡妇等。他们最能体现台湾六十年代社会大转折背景下个体人物的悲欢离合，是最具生活质感的银幕形象。这些鲜活的本土形象崛起，既是日本形象走向弱化的必然结果，也是台湾寻找文化根源的阶段性成果，更是国民党政府政策转向的信号。当然，正是因为有了这么多性格各异、生动有趣的个体形象，才让观众能够在银幕上看到作为中国人的自己，这对整个台湾民族性的恢复产生了极为重要的影响。

回到本节开篇的历史中，1970年以后，美国政府在《日美安保条约》的框架下，将琉球群岛的管辖权交付日本，并把钓鱼岛也视作日本势力范围内的领土允许其占有。同年11月17日，美国普林斯顿大学的台湾留学生组成“保卫钓鱼台行动委员会”，对日美私相授受的行为表示强烈愤慨。1971年1月，两千多名来自中国大陆和台湾的赴美留学生在联合国总部门口集会，高喊“外抗强权、内争主权”的口号以示抗议。很快，台湾当地也举行了大小规模的游行活动，这一时期岛内民众的抗日情绪再次达到高潮。可以说，保钓运动是七十年代台湾政治局面陷入窘境的开端，此后的一系列事件不仅终止了台日影人的合作，也给台湾电影带来了新的变化，而在这一阶段的变化中，日本形象又将重新回到大银幕上来。