一、殖民体系的建立

1895年4月17日，甲午海战的胜利者日本在马关(今山口县下关市)的春帆楼内与李鸿章代表的清政府签订《马关条约》，正式将台湾及其附属岛屿全部据为己有(见从此，长达半个世纪的殖民统治笼罩了整个台湾地区，彻底改写了这里几近三代人的命运。

 “日本在殖民地统治上采用总督制，总督由军人担任”。军队，不仅是支撑明治维新以及近代日本对外扩张的基础，也是其在台湾培植势力的保障。依靠强大的军事实力而制定的战时体制，酝酿出了殖民统治初期的各种残酷镇压、血腥屠杀以及政治迫害。进入20世纪初，台湾总督府(日)开始对军队之外的学校、医院、报纸、金融、通讯、能源等领域进行清理、拆分和重组，目的在于以最快的速度实现对殖民地的完全控制。在日本政府眼中，台湾既是战争的胜利果实，也是其“南进”以台湾为据点，向地理上更南边的地域进展)政策的重要支点一一作为这个支点，台湾不仅是日军进攻亚洲其他国家不可或缺的“根据地”，也是极为珍贵的“资源宝库”。除了丰富的矿产和植被，台湾对于日本最重要的资源其实是“人力”。所谓的“人力”，是不断从殖民地汲取到的劳动者、士兵、教员这类能够对“母国”忠心赤胆并发挥关键作用的战争储备。当然，要让这些“人力”能够为日本政府服务并拥有与日本民众一样的规范意识和牺牲精神，绝非一赋而就的事情。20世纪30年代“皇民化”政策的执行便是为了实现最大化拥有在地“人力”而设定的。

综上所述，日本在台湾地区的殖民体系建立大至上分为军事管制、经济掠夺和文化渗透三个阶段。这种由表及里、由上至下的殖民方式，使台湾在20世纪产生了巨大变化，这种变化所带来的一系列效应至今仍在这块土地上存在并产生作用。

二、日本文化的岛内扩张

1936年上台担任台湾总督的小林跻造在日本政府“南进”政策的基础上提出了“南进化、工业化、皇民化”的一体性结构，他在解释所谓“皇民化”时，将其归结为“让他们变得像真正的日本人一样，即是皇民化运动”。

由此可见，“皇民化”的目的是“让台湾民众变成日本民众”，实现日本政府对“异民族的教化”。台湾总督府(日)自1910年左右开始推行以初等教育为中心的日本文化普及，对全岛民众实施围绕宗教、语言、艺术、习俗、公共事务等方面的“教化”方针。日本语作为所有同化政策里面最先推行的选项，其执行力度到了小林跻造时期得以迅速强化。“据台湾总督府(日)统计，日语的普及率，1937年为37.8%，1940年为51%，到1944年为71%，几年就翻了几倍。李震明先生说:‘(台湾)光复前，全岛之了解日语者占百分之八十左右。著者在光复后来台时，所见中年以下智识阶级、职工、学生，无论男女，均以日语为第一言，本省之闽南语、客(家)语尚为第二语言”。在府政调查会(小林跻造时期的咨询机构)于1937年提出的《昭和十三年度应特别考虑的重要方策答询报告》中，第一号要求便是“同化政策的彻底”，同年，汉字被总督府从公共事务中撤去，日本的文化扩张进一步得到深化。

随着日本语的强制学习在岛内逐渐开展，小林跻造还制定了一系列文化建设措施，包括成立各类文化研究团体、开设日本学校、发行报纸、经营电影院、兴建神社、普及日本民间艺术并实施殖民地民众更换日本姓名政策等。同时，小林跻造还禁止汉族文学艺术，禁演中国戏剧、电影、武术，不允许民间信奉中国风俗、参拜中国寺庙或祭祀。殖民当局所采取的这些具有法律效应和暴力依托的文化灭种政策，对台湾人民造成了前所未有的摧残，使岛内在很长一段时间内脱离了与中国文化的血缘关系。

三、日本影人主导的电影活动

1895年不仅是台湾沦为殖民地的一年，也是电影正式登上人类历史舞台的一年。1897年，日本人稻胜太郎及荒井三郎等人将电影技术引入日本。此后，电影放映活动不仅在日本国内得以流行，也被传播到了台湾、朝鲜半岛这两块殖民地上。

" 1901年11月，一位日本人在台北公开放映了十几部新闻短片。虽然这次放映只供日本人观看，但电影总算是进入了台湾”。③这位将电影带入台湾的日本人叫高松丰次郎，他在1907年接受台湾总督府(日)的邀请，拍摄了《台湾实况介绍》，内容涵盖了城市建设、风土人情以及少数民族的方方面面，是殖民政府第一次用影像记录台湾的标志。1925年5月，台湾人刘喜阳和李松峰等人创立了台湾映画研究会，被视作第一个台湾人自己组织经营的电影放映与制作团体。在日据时代的五十年时间里，台湾共有十六部剧情片诞生，“但只有两部是由台湾人参与制作完成的，分别是《老天无情》(1923)和《谁之过》(1925)",①而且由于制作水平有限并未能在民众当中引起反响。

根据台湾军司令部(日)在1937年提出的《对总督府的请求事项》中的第一项第五点要求，“普及国防思想工作，以从正面和内面同时进行为利。因此，必须编入电影、戏剧、音乐、民谣等，彻底地策划普及方案，并且指导、活用妇人团体”，显然，电影己经被作为极为重要的政治宣传工具列入日本政府的计划中。此后，由殖民政府主导的电影活动在台湾岛内分为两种主要类别，一是以宣传、美化殖民统治为目的而拍摄的纪录片；二是以“皇民化”运动和文化灭种为目的拍摄的剧情片。

四、严苛的电影审查制度

电影放映活动在台湾岛内进行的最初几年，殖民政府还未颁布相关法令予以监督，当时具有针对性的审查制度都集中在新闻、出版领域。最早与电影有关的放映制度是1916年台湾总督府(日)提出的《关于取缔戏剧及活动写真之案件》，要求电影放映之前必须经过内容检查；1918年颁布的《关于活动写真检查之案件》规定，各地方部门须根据“中央”警务长官列举的检查事项对放映影片进行审阅；1920年出台的《关于取缔演艺杂耍及其他上演节目之案件》中明确提出了要取缔电影中带有革命思想的内容；到了1923年的《关于取缔活动写真》条例里，己经梳理出了23条详细的检查标准，意味着真正的电影审查制度呼之欲出。

1924年前后，台湾进口了中国大陆的《阎瑞生》(1921),《莲花落》(1923),《大义灭亲》(1924)等影片，开启了两岸电影交流的序幕。也正是在这一年，台湾总督府(日)正式颁布了《电影审查规则》，详细规定了电影拍摄、引进、放映的若干条例。在1926年出台的《活动写真(电影)film检查规则》中规定，电影检阅的工作由之前的地方机关改为台湾总督府(日)全权处理，该法规的出现主要是为了应付来自上海的“进口”影片，以防止大陆的革命思想进入岛内。

尽管有着各种严苛的审查条例和不合理的删减制度，依旧没有改变大陆电影在台湾市场所受到的热切关注，这一现象引起了台湾总督府(日)的极度不安。1935年，日本政府改订《电影输入法》禁止上海电影的引进与放映。“七七事变”之后，台湾岛内的抗日思想和民族意识如星星之火般涌现，日本当局干脆彻底禁止全岛一切有关中华文化的公共娱乐活动以防止燎原之势。于是，国片被禁止引进，日片大量涌入，形成了一个由日片商掌握和控制台湾电影市场的局面。" 1939年日本政府颁布了‘日本政府内阁可以随便取消或合并公司’的电影法，从此，台湾电影进入了黑暗时期，市场上基本没有自己生产的影片，唯有日本人拍摄的故事片或新闻片”。

五、日本形象的书写

1  殖民“成果”的展示

在高松丰次郎完成了《台湾实况介绍》的拍摄后，日本当局又组织了多部纪实影片的录制。这些影片以旅游宣传片和风光记录片为主，目的是通过影像展现日本统治下台湾岛内的城市建设、地理景观、民俗风情以及人文活动，以美化残暴的殖民活动和遮盖可耻的文化灭种真相。

1939年台湾总督府(日)令“大日本活动写真株式会社”拍摄了日语版纪录片《走向光明前景的厦门》在全台公映，其内容着力呈现了被日军占领后的厦门如何逐步恢复“良好治安”和“繁荣稳定”的局面，表现出该地有“明朗化、复兴、各项建设事业顺利进步的状况”X1941年，总督府又完成了《时局下的台湾》和《台湾进行曲》两部战争新闻片，影片毫不掩饰日本政府对整个东南亚的狼子野心，通篇都在赞美“南进”政策给整个亚洲地区的繁荣所做出的“伟大贡献”。

近几年才出土并修复成功的纪录片《南进台湾》(制作年份不详，见图1. 2 )不仅骄傲展现了日军对台湾原住民的“教化”成果，也鼓动日本民众积极入台旅游或参与岛内建设，为实现台湾的“繁荣”做出贡献。这些影片制作完成后，由各地方警察协助进行区域巡回放映，尤其对原住民所在地区更是要求强制观看。

可以说，这些影片的拍摄除了满足台湾总督府(日)美化侵略事实、宣传“皇民化” 策、展示殖民“成果”、推广日本语使用等目的之外，还对日本当局深入台湾偏远地区和原住民驻地创造了条件。不得不说，这些记录片展现了日本政府入台后极为全面的考证工作和精密细致的情报收集能力，台湾总督府(日)利用拍摄记录片这一官方行为，对不同地区的状况进行了调查记录。最重要的是，这些影片的拍摄均属于“南进”政策的一部分，日本企图通过这些“成果展示”混淆视听、抵制国际舆论，以实现更大的战争野心。

2  皇民“模范”的宣扬

自电影进入台湾以后，许多日本人都热衷于在各地成立电影放映馆并轮番呈现不同内容的影片，这些影片除了带有政治色彩的纪录片之外，也有一些来自法国的剧情片。1922年，台湾地区诞生了第一部剧情片《大佛的瞳孔》，该片由田中钦导演、台湾本籍演员刘喜阳参与演出；1925年，在台湾总督府(日)任职的李松峰联合刘喜阳、郑超人等电影爱好者成立台湾映画研究会，拍摄了由台湾人自己创作的第一部剧情片《谁之过》；1926年彰化人张汉树成立文英影片公司，邀请日本人川谷编导了《情潮》一片。但是，由于较低的制作水准，《谁之过》和《情潮》都没能取得成功。面对日本影片巨大的市场占有率，以张汉树为代表的台湾影人开始从上海进口优秀的国片以维持各自映画公司的正常运行。据粗略统计，自1924年到1945年的二十多年里，陆续有近三百部国片进入台湾并受到欢迎。

 “九一八事变”之后，日本政府不仅严格限定国片的进口数量，也加快了颁布台湾地区电影法规的脚步。“中国电影在中日全面战争开始(1937)前，则基本维持4-10%的占有率”，但出于对中国文化的高度警惕，这些进口影片都是经过台湾总督府(日)严格审查、删减过的。“七七事变”之后，日本不仅彻底切断了两岸电影的交流，也开始大量生产具有“皇民化”色彩的剧情片。

《望春风》(1937)是中日战争爆发后在台湾地区最引人关注的影片。这部电影由台北第一电影制作所出资拍摄(摄影师和导演均为日本人)，讲述了一个发生在艺妓秋月身上的悲惨爱情故事。片中秋月为了使爱人在日本拥有更美好的婚姻和仕途，选择牺牲自我，博得了观众的广泛同情。全片结构完整、情感深刻，秋月所代表的人物形象，正是日本殖民政府“皇民化”教育的优质典范。影片企图通过对秋月的“歌颂”，诱导台湾百姓成为像秋月一样具有奉献精神的“皇民”。随后上映的《白兰之歌》(1939)与《热砂的誓言》(1940 ) ,《支那之夜》(1940 )被合称为“大陆三部曲”，作为“国策电影”由日本东宝公司出资拍摄，均由影星李香兰(山口淑子)主演。影片《支那之夜》里，女主角桂兰在战争中不幸失去至亲，像所有的中国百姓一样憎恨日本人。一次，桂兰遭到日本流氓欺辱，船员长谷哲夫见状搭救，并将其带到家中悉心照料。出于国仇家恨，桂兰始终对长谷哲夫抱有敌意，不愿意接受这个日本船员丝毫的给予。面对毫不领情的桂兰，长谷哲夫狠狠挥下一巴掌，并大嚷道“清醒一些吧”，仿佛是在努力唤醒一个执迷不悟的人。最终，桂兰爱上了英俊、善良的长谷哲夫，不再憎恨日本人，彻底成为了“皇民”中的一份子。

如果抛开时代背景，《支那之夜》的故事也许可以被简单解读成一段“异国之恋”。但此刻正处于中日战争的水深火热之际，东宝公司出资拍摄该片，显然想要借此美化日本政府的侵华罪行、宣扬所谓的“大东亚共荣主义”。桂兰这个角色，正是当时身处危难的中国的缩影，长谷哲夫化身为“拯救者”，上演了一出“你被日本人欺负了，但也被日本人救了”的吊诡戏码。相比落魄的中国妇女形象，长谷哲夫模范般的“皇民形象”似乎更容易招来人们的好感。那句“清醒一些吧”的潜台词是“我打你是为了帮你，你该知道感谢我”，而这句潜台词也正表露了日本妄图蚕食中国的野心。影片的后半段，桂兰和长谷哲夫成为了一对恋人，两人沉浸在美好的风光和动人的音乐中，全然不见了之前的对立与敌视。该片从一个以国仇家恨为起始的战争电影，突然转变成了充满文艺气息的爱情电影，将一个饱受战争迫害的中国妇女形象硬生生变成日本军国主义的“受益者”，带有极强的辱华色彩。

与《支那之夜》一样，《白兰之歌》和《热砂的誓言》都如出一辙地营造着中国女性爱上日本青年的虚幻情境。对于当时身陷殖民统治之下的台湾民众而言，爱情故事代表着和平稳定的生活，也能够让他们暂时在残酷的现实中得以喘息。对日本政府而言，不断将地在荧幕上塑造“拯救”并“给予”爱和关怀的日本青年形象，有助于将他们的“皇民化”思想潜移默化地灌输到民众的头脑中，让民众在观看轻松的爱情电影的同时，也对这些仪表堂堂、风趣儒雅、优秀杰出的日本男性产生好感，从而降低他们对日本人和日本文化的敌视，甚至产生想要成为一个优秀“皇民”的思想。同时，银幕上那些楚楚可怜、博得观众同情的中国妇女，都被塑造成了“皇民化”教育的成功范例，企图用来混淆大众视听、传播“亲日”精神。

这种利用图像、音乐媒体，来营造大众对某种文化喜好之情的手段，同今天美国、日本、韩国利用流行文化不断培养出对自己国家充满向往的年轻追求者的方式类似。就像尼尔·波兹曼撰写《娱乐至死》时所探讨的那样，“阅读的过程能够促进理性思维”，但简单、易逝的图像却“让人失去了判断”。日本政府在殖民地的大银幕上不断展现意境美好、充满希望的男女爱情，企图让观众忽视这些帅气的男主角们的真实身份，沉浸在影片的虚幻情景之中。特别是进入中日局势紧张的三十年代以后，这些带有“皇民思想”的电影接连不断地被搬上大银幕，日本政府还不惜花重金打造更高级的放映厅、引进先进设备，营造出了台湾电影市场“繁花似锦”的景象。可见，这一阶段的电影对殖民政府而言，犹如“安慰剂”一般重要，它能在一定程度上消解台湾人的反抗情绪，甚至造成他们对家国概念的错误判断。

3  殖民“真相”的美化

1930年10月27日，以位于台湾中部的雾社为中心，泰雅族在马赫坡社的莫那鲁道领导下，武装反抗并杀死了134名日本人。台湾总督府(日)出动了飞机、机关枪、毒气瓦斯等现代化武器予以暴力镇压，这就是骇人听闻的“雾社事件”。该事件发生之后，日本国内为之震惊，日本政府不仅意识到台湾总督府(日)统治地位所面临的威胁，更认识到对原住民的“教化”是一件刻不容缓的事情。“雾社事件”使得日本备受台湾民众和国际社会的谴责，日本军队的丑恶形象更胜从前。因此，台湾总督府(日)将改善军队形象的任务交给了电影公司，以谋求殖民政府的稳固。

1931年至1937年间，日本正积极准备侵华战争，这期间除了前面提到的《望春风》之外，还诞生了《义人吴凤》(1932 ),《荣誉的军夫》(1937)以及台湾地区第一部有声影片《呜呼芝山岩》(1937)0《义人吴凤》通过讲述在原住民心中地位颇高的前清官员吴凤的事迹，表露出总督府希望缓和“雾社事件”之后与原住民剑拔弩张的关系；《荣誉的军夫》则是一部美化军队形象、号召台湾人民加入日本军队的政治宣传片，可见日本政府对于侵华战争极为狂热的心态；《呜呼芝山岩》则将六名遭遇杀害的日籍教师的故事搬上荧幕，把同样受到日本军国主义迫害的青年教师包装成了为殖民统治义勇牺牲的角色，将道德批判的矛头指向了“不开化”的台湾原住民，企图以“受害者”的身份遮掩自己的战争野心。

侵华战争的恶行不仅暴露了日本真正的面目，也让台湾岛内的抗日情绪日益高涨。日本政府意识到仅凭借爱情故事迷惑大众是远远不够的，它需要更多的人参与到战争中来充当“帝国的工具”。正如前文提到的那样，台湾被日本视作一个提取“人力”资源的地方，在加紧步伐进行“皇民化”的同时，日本政府也需要鼓动民众参与战争，为“国”捐躯。于是，银幕上开始出现深受天皇感召、勇敢“为国牺牲”的人物形象，这些角色除了衣冠楚楚的日本军人以外，还有被日本文明“教化”成功的原住民。   

1943年上映的《沙鸯之钟》，以极为优美的画面展现了原住民所生活的山地风光，讲述了一个美丽、善良的泰雅族少女(李香兰饰)为了护送即将从军的老师而溺水身亡的故事。影片改编自1938年的一则新闻事件，利有亨社(现位于宜兰县附近)的一名少女沙鸯与当地的女子“青年团”奉命为警手背行李，结果不慎落水溺亡。“当时湾第一大报《台湾日日新报》(日文)以‘番妇坠溪行踪不明’对此事进行了报道”。之后的几年时间里，沙鸯的形象不断被殖民政府利用，从一个普通“番妇”升格为“爱国少女”，还出现了大量弘扬“沙鸯精神”的戏剧、歌曲、绘画，日本政府甚至还将这个事件搬入小学课本，以弘扬“自觉自愿”的“皇民”精神。《沙鸯之钟》将一个土生土长的原住民女性强行设定为“为母国日本壮烈牺牲的爱国女子”，并直呼台湾原住民为“日本国民”。片中的沙鸯虽身着传统原住民服饰，但其思想、行为己经体现出了“皇民”的印记，可以说是日本政府美化殖民统治的“最佳代言人”。同时，影片故意将拍摄地点选在“雾社事件”的发生地，意图表现日本殖民统治下的原住民不仅依然能够生活在风景如画的自然环境里，而且还能与日本人建立亲如一家的友好关系，似乎是在宣布自己的殖民统治是一种建立新文明的“正义之事”，企图为曾经犯下的屠杀罪行冠以合理解释。

1937年以后，台湾的电影院按照殖民政府的要求，每天都需放映战争时事片，上映的电影资源也仅限于日、德等轴心国成员。日本殖民政府自小林跻造时期(1936开始进入武官总督时代，由此之后上映的电影多是以传播日本军国主义思想、塑造高大日军形象为目的的。1944年，日据时代的最后一部影片《战争与训练》上映，片中设计的大批民众欢送从军队伍的场面可谓是“皇民化”政策的残喘之念。然而，封泵长蛇的日本最终没有实现它的野心，所有这些殖民时代煞费苦心塑造的形象都将随着战争的结束化为泡影。