贝多芬超越了一种时代风格。就算把与他同时代的作曲家逐一细究，你还是无法认识贝多芬。

艺术风格史的划分往往因难以涵盖历史断代的全部一一特别是此断代中最重要的人物一一而备受质疑。这样的情况可以分为两类，一类是由于作曲家个体的伟大，而使得一个时代得以延续，比如德意志作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫一一必须要意识到的问题是，正是由于巴赫的苦苦守护，才使得原本应该在18世纪20年代之后便可结束的巴洛克时期，在此后因他而发出了最为耀眼的光芒;另一类则是超越了时代风格的作曲家，如贝多芬。    

近年来学术界所津津乐道的贝多芬晚期风格白不必说，贝多芬的早期创作就已经和海顿、莫扎特相去甚远。无论是对于已有音乐风格的弘扬还是对于新风格的孜孜探寻，巴赫和贝多芬的共性都在于他们超越了时代风格—前者站在近千年发展起来的复调音乐之巅，后者将逐步确立的主调音乐风格逐一规范并启迪、滋养了后世的音乐创作。贝多芬其人其乐成为了近代全部音乐的滥筋。    

为何贝多芬实现了如此成就?如果是时势造英雄，那么在贝多芬的时代，我们可以列出一长串德奥、法国或是英国作曲家的名字，不过这些人大都淹没于历史的故纸堆中。我们只要找一位其中的“代表”即可，恕我不敬，如捷克作曲家安东·莱恰(Anton Reicha)。此人与贝多芬同年出生，晚贝多芬九年去世。此刻，笔者想到了丹纳《艺术哲学》的开篇。在提及莎士比亚的伟大的时候，丹纳列举了一长串作家的名字，并且在之后总结道:“到了今日，他们同时代的大宗师的荣名似乎把他们淹没了;但要了解那位大师，仍然需要把这些有才能的作家集中在他周围，因为他只是其中最高的一根枝条，只是这个艺术家庭中最显赫的一个代表。”或许这样的研究适用于莎士比亚，但是无论如何也难以在研究贝多芬的时候奏效一一就算是把贝多芬同时代的这些作曲家逐一进行仔细研究，你还是无法认识贝多芬;因为，像莱恰这样与贝多芬同时代的所有作曲家只是作曲家，而贝多芬不仅仅在作曲成就上远超过同时代的作曲家并为后世延续至今的音乐创作铺平了道路，而且穷其一生，他还赋予了作曲家乃至音乐家这一身份以最充分的涵义和令其所有追随者都无法企及的深度。    

因此，对于贝多芬而言，仅研究其音乐作品是不全面的，他作为音乐家的历史身份同样需要后人的解读和不断解读。贝多芬也绝不需要被“神化”，任何一种神化都无助于对这位作曲家的理解，贝多芬具有任何一位作为个体的“人”的成长轨迹，只不过，与众不同的是，贝多芬生活中遇到的经历大都与他作为作曲家的人生目标相逆行。    

这是一位缓慢成长的大师。贝多芬早年创作于故乡波恩的作品，最多就是一位外行或是爱乐者的涂鸦式的作品。  

贝多芬并没有像莫扎特那样神童的幼年，也没有像亨德尔那样师出名门一一贝多芬出生并成长于一个不可能成就大作曲家的环境。他的出生地波恩是“比欧洲主要的音乐城市，如维也纳、巴黎，在音乐发展上滞后10年的城市”。也就是说，贝多芬15岁之前在波恩创作其第一批作品的时候，大致相当于海顿1775年左右时期的音乐风格。这位甚至在当时的波恩仍然被认为是有可能成为神童的男孩出版了他的第一批作品，然而却并没有被视为是出白一位未来的一流作曲家之手。贝多芬在波恩时期的作曲老师卡尔·聂夫常常因此受到后世的责难，连贝多芬本人也曾经抱怨过聂夫对他的第一批作品的批评过于严苛。从贝多芬的评论以及其第一批作品令人失望的社会评价，我们完全有理由认为聂夫对于贝多芬在作曲上帮助甚小。    

贝多芬一生与宫廷唯一的联系也出现于这一时期。1784年，贝多芬的名字出现在了给科隆选帝侯马克斯·弗朗兹的一份报告中，对他的称呼也并非是作曲家，而是一位“能力不错的”键盘乐器演奏者。直到1791年中，贝多芬都未被作为作曲家出现在选帝侯的名单之中。在1785-1789年之问，贝多芬也没有任何音乐创作，这有可能是当时科隆的选帝侯希望将贝多芬培养成一位宫廷钢琴家。    

如何评价这位未来的作曲大师在波恩的岁月呢?亚历山大·惠洛克·泰勒的断言一一波恩时期的贝多芬是一个“缓慢成长的大师”是非常可靠的。当然梅纳德·萨洛蒙的评价则有些过于极端:“这些可能是创作于这一时期的作品最多就是一位外行或是爱乐者的涂鸦式的作品，连一个严肃认真的学生的作品都比不上。”    

1787年，少年贝多芬在维也纳见到了莫扎特，这或许是他第一次与作曲这一职业最亲密的接触，但是这一会见却并未被证实。尽管甚至有传言说莫扎特对年轻的贝多芬评价甚高，并被后世的史学家作为贝多芬与其之前维也纳乐派作曲大师的联系而津津乐道。贝多芬的确喜爱莫扎特，他在成名之后用其行动表达了对于莫扎特的喜爱一一他一生中公开演奏过的唯一一部不是由他白己创作的作品就是莫扎特的《小调钢琴协奏曲》(K466)，贝多芬还为这部作品写下了华彩段，这一华彩段至今仍然儿乎被所有演奏这部协奏曲的钢琴家所采用。    

在科隆选帝侯的帮助下，1792年11月，22岁的贝多芬在经过了一周的马车劳顿之后，从故乡波恩来到了维也纳。原本想要跟随莫扎特学习，但是在到了维也纳之后，贝多芬才得知莫扎特已经去世。1793年，贝多芬开始跟随海顿学习作曲，直到海顿于1794年一月去伦敦访问。这可以看作是贝多芬在其青年时代最重要的一次与其前辈大师的交集。贝多芬却并不满意海顿的教学。或许是海顿根本没把这个未出茅庐的年轻人放在眼里，也有可能是贝多芬对于海顿也甚为不屑，二人不欢而散。贝多芬记下了付给海顿学费的数目(这是贝多芬作为一位“人”的真实写照)的同时，把他创作的第一批重要的作品，即编号为Op.2的三部《钢琴奏鸣曲》题献给了海顿一一然而，贝多芬所写下的每一笔儿乎都是海顿的音乐中所没有的。从这套作品中我们亦可清晰发现，贝多芬不仅已经完全掌握了“时代风格”，而且已经开始踏上了超越“时代风格”的创新之路。在作曲技术上的不断创新成为贝多芬毕生的创作准则，同时这也是他为后世所有作曲家立下的行规。    

就这样，求学时代的贝多芬与被后世公认为维也纳古典乐派的前两位作曲大师一一海顿和莫扎特之问断了联系。    

然而毫无疑问的是，贝多芬作为钢琴家、特别是作为即兴钢琴家的声誉在当时已经得以确立。听过贝多芬演奏的人曾经这样评论道:“我听到了最棒的钢琴家之一一一亲爱的贝多芬先生的演奏。甚至乐团的成员也都是他的爱慕者，当他演奏的时候每位乐队队员都在洗耳恭听。”可以凭借演奏钢琴扬名立万的贝多芬却并未将其作为白己终生的职业，因为，演奏对于他而言终究是二流的职业。    

他将更戏剧性的音乐创作放置在交响曲之中，而将哲学的沉思留给了更加个人化的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏，把白己送到一个由白己用音乐哲学语言构建的孤岛。   

之后是儿乎每个人都知道的历史事实一一贝多芬的耳聋。命运总是在阻挠贝多芬成就作曲家的理想，贝多芬一生都在遭受着耳聋的困扰。如同言人画家一样，谁能想到一位耳聋的音乐家呢?之后仍然是儿乎每个人都知道的历史事实一一从书写《海利根施塔特遗嘱》的人生低谷中走出来的贝多芬，成就了白己英雄时期的音乐创作，为后人留下了一大批“人”与命运奋力抗争的宏大诗篇。    

没有多久，贝多芬迅速跨越了英雄主义的创作藩篱，写下了著名的《田园交响曲》。这是笔者所认为的贝多芬一生中境界最高的交响曲:在经历了前三乐章的人生欢愉之后，人生经历了暴风雨的洗礼，而最终在第五乐章中抵达了超越人类、超越白然的具有哲学意义的无我之境(借白土国维先生)，这是一种“大之上还有大”的境界。从这而言，这一乐章亦已经超越了哲学与宗教的界限，这是对宇宙的无限赞叹和顶礼膜拜。    

贝多芬更进一步意识到，作曲终究也属二流职业，唯有用音乐书写哲学才是永恒的。然而，再也没有人像他那样赋予“作曲家”这一职业身份以如此深刻的内涵。睿智的贝多芬，将更戏剧性的音乐创作放置在交响曲之中，而将哲学的沉思留给了更加个人化的钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏这两种音乐体裁。此后的贝多芬，白己把白己送到了一个由他白己用音乐哲学语言构建的孤岛，已经完全失聪的贝多芬在完全与世隔绝的环境下继续着创作，实践着“一切艺术问题最终皆指向哲学”的艺术信条，在德国古典哲学家康德之后，继续在哲学这一“整个德意志民族的事业”中探索。    

在贝多芬去世190年之后再来回望那一段历史，贝多芬的意义已然不仅局限于在音乐领域内整理并确立了主调音乐的创作规范;更重要的是，贝多芬确立了音乐家这一身份的职业内涵，奠定了音乐在人文学科中堪与哲学、宗教相提并论的地位，并且向世人证明了音乐家在人类文明发展中不可或缺的重要意义，以及音乐可以改变人类生活的伟大力量。