三国时期铜雀伎的出现可追溯至曹操占领邺城并于建安十五年(210年)，修筑了远近闻名的金凤、铜雀、冰井三台之后。史书中提及:“铜雀台在邺城西北，台高六十丈，上有三层楼阁，上加铜雀，凌空展翅，数十里可见，建于建安十五年冬”。此时的曹操己统一了中国北部地区，所以，不论是在经济财力还是政治局势上都渐趋于平稳。故在这一时期呈现出了诗舞相佐，歌舞置于其上的面貌。

铜雀伎因在铜雀台上住居起舞而得名，她们是三国时期在曹魏专门从事乐舞表演的伎人，《三国志·魏书一·武帝纪》中说“太祖为人桃易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”武帝曹操对歌舞的偏爱是显而易见的，甚至他死后也明旨要求铜雀伎每月用歌舞向他祭奠:“吾婕好妓人，皆著铜雀台中。于台上施八尺穗帐，朝哺上酒脯粮精之属，每月朝十五，辄向帐前作妓乐。汝等时时登铜雀台望吾西陵墓田。”

由于铜雀伎所表演的舞蹈备受瞩目，最初为铜雀伎配乐的清商乐也由此盛行开来，受到了人们的喜爱和广泛关注，从而也就促使了清商令、清商垂等管理职官的设立，这同时也表明该时期从事清商乐舞人数之广和乐舞伎人之多。

曹操之子曹王在220年建魏之后成立了清商署，并恢复了专供皇族享受的宫廷手工坊一一上方。至明帝曹氰，于青龙三年(235年)“大治洛阳宫，起昭阳、太极殿，筑总章观。”征召习伎歌者达千数之多。齐王芳“每见九亲妇女有美色，或留以付清商。”可见，三国时期曹魏的统治者对女乐舞蹈的偏爱未曾改变。上有所好，下必甚焉，由皇帝所带领的享乐歌舞之势弥漫扩散到各处。三国魏之游楚，“不学问，而性好游遨音乐，乃畜歌者。琵琶筝萧，每行来将以自随。”魏时马钧制作的指南车也以歌乐舞象为装饰，令木人击鼓吹箫。再如下图中甘肃酒泉北凉墓壁画出土的魏晋舞乐图也是人们在乐舞相和下赏玩的写照。由此可见，女乐舞蹈的影响范围是十分宽泛的。

蜀主刘备“不甚乐读书，喜狗马、音乐、美衣服。”史书中记载的蜀国统治者刘备从小不太喜爱读书，却对音乐歌舞艺术尤为喜好。他在群寮宴会中，常招“倡家”，“酒酣、乐作，以为嬉戏”。此外，蜀国地区的手工业也十分昌盛，甚至远销魏、吴两国，这不仅是因蜀国拥有着得天独厚的地理环境，还因统治者对服饰衣制有着好尚和认可之心。

由于曹魏被《三国志》等正史尊为正统，所以史料中关于蜀地女乐舞蹈的记载也就寥寥无几，在《汉晋春秋》载记中可窥见一二:蜀汉灭亡后，“魏以蜀宫人赐诸将之无妻者”，从之得以知晓后主刘禅当政时有一定数量的宫人。再者是依《三辅决录》(裴松之注引)记载的“(刘瑛)车服饮食，号为侈靡，侍裨数十，皆能为声乐”，可知蜀地享乐豪侈现象仍为常事，只因种种原因，未对乐舞有过多描述。

吴国称奴隶和封建依附者为“憧仆”。与蜀国情况大致相仿，同以纺织作为宫廷收入的部分来源。吴主孙权后宫殡妃较多，潘夫人就是因“父为吏，坐法死。夫人与姊俱输织室，权见而异之，召充后宫”的。   

吴元兴元年((264年)孙皓即位后，曾“昼夜与夫人房宴，不听朝政，使尚方以金作华隧、步摇、假髻以千数……”并于清庙拜竭神灵时“比七日三祭，倡伎昼夜娱乐……”从而致使了后来的陆凯对孙皓的规谏，曰:“先帝简士，不拘卑贱……今则不然，浮华者登，朋党者进”的论述。

总体看来，吴国乐舞的繁盛即使在覆亡之际也未曾衰退，晋武帝攻吴之后收纳的乐妓仍有3000人之多，这显然表明孙皓统治时期的纵欲淫乐程度较以往是有过之而无不及的。又据《宋书·十九·乐志》的记载来看:“世咸傅吴朝无雅乐，案孙皓迎夕丧明陵，虽云倡伎昼夜不息，则无金石登歌可知矣”说明这一时期的宴乐歌舞已经没有丝毫所谓的雅乐成分在内了，追其缘由，它既有可能因争战而不知所踪，又有可能被统治者加以摈弃。

从魏、蜀、吴三国的舞风来看，当时三国分立，君主各异，南北社会生活环境的差异使舞蹈风格也表现迥异。

曹魏的清商乐是在民间“荆楚西声”、“江南吴歌”的基础上发展到宫廷并用来入乐的。如《乐府诗集》中有“蔡邑云:‘清商曲，又有《出郭西门》《陆地行车》……等五曲，其词不足采著。”，从“采”一字便己知晓清商乐曲的民间出处，并且清商曲辞的音色曲调也都属俗乐调。另从《宋书.乐一》记载:“魏、晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善清歌，列和善吹笛。郝索善弹筝，尤发新声”中得知清商乐的形式，不仅包含汉代旧曲，还有今人新作。故而言清商乐曲和铜雀伎歌舞的表演素材或来源于汉时遗声，或由时人新创。在此基础上，经伎人专门化编排、点缀和加工就逐渐在宫廷盛行开来。而从晋武帝《出清商掖庭诏》曰:“今出清商掖庭及诸才人、奴女、保林已下二百七十余人还家”的记载中可得知乐舞伎人的还家又必然会把已成熟完善的乐舞艺术通过传唱的形式散播回民间，这种双向交流的方式使清商乐舞由南至北、广为人知，所以在清商署设立后，清商乐亦被称为俗乐，这与它在一定程度上具有雅俗共赏的性质有所关联。

由铜雀伎表演的清商乐舞以表演性为主，它初取之于诸野，所以不会尽失民间本色。例如，魏文帝的《铜雀园诗》这样描述了铜雀伎在铜雀台表演歌舞的盛景:“齐倡发东舞，秦筝奏西音，有客从南来，为我弹清琴，五音绘繁会，扮者激微吟。”东舞、西音、一曲清琴的献艺，使宾客在欢快热烈的氛围中宴饮笑乐。但自曹王建立起清商署这一宫廷音乐机构时，上层统治者的审美趣味发生了变更，清商乐舞也自然产生了变化，其演奏的清商乐曲多以雅正清幽为主，这一点，在发饰妆容中也有所体现，魏文帝时，流行一种蝉髻(如图)，因形似蝉翼而得名，它会使人显得欣长、飘逸，发饰装束也是统治者审美倾向的一种反映，所以，在乐舞动作表演中，伎人的表现应大抵以清、悠的抒情为主，原属于民间的热烈或奔腾、跳跃的风格在此处将不再适用。   

而在吴国，《白经舞》的盛传又使这一时期的舞蹈表现出迥异于铜伎的舞风。《白紵舞》虽属清商乐的统筹范围，但它与铜雀伎的表演并非完全一致。它更强调舞服和舞袖的上肢动作。《初学记》十五引《古今乐录》曰:“白紵舞，起于吴孙皓时作，又曰:白紵舞。”它以手袖为容，在白紵舞衣的点缀之下起舞蝙趾。《白紵舞》可谓是首个以舞服命名的舞蹈，在诗歌吟咏过程中也多以舞服的质感与华美为主要赞赏内容。从左思《吴·都赋》歌咏女乐:“荆艳楚舞，吴愉越吟。蠢翁容裔，靡惜惜”中可见，《白经舞》的表演应受到了荆楚地域表演风格的影响，它与北方铜雀伎表演的清商乐舞相比，多了几分曼妙、婉约，更注重内在风韵和情感，展现出“仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行”的特色。但据刘宋·鲍照的《白纷辞歌》:“古称绿水今白纷，摧弦急管为君舞”的描述，可发现《白经舞》的奏乐风格亦是激昂清扬且扣人心弦的。所以，《白经舞》的舞蹈表现形式应是多样且丰富的，它可以根据不同的需要表现不同的风格，在抑扬结合，动静相宜中达到娱人、怡情的目的。

至于刘备统治下的蜀国，在舞蹈表演上大抵仍承袭汉代以来的传统，在蜀地流传的《巾舞》，其形制与东汉的巾就大致相同，都十分窄小，长度大约为33厘米，从四川忠县三国崖墓出土的舞陶俑中可见。  

因此，魏、蜀、吴三国的乐伎和乐舞表演风格在总体上是与两汉的大气、奔放、磅礴是一脉相承的，舞蹈的具体表现也是在此基础上的发展变化。如在四川忠县出土的蜀地乐俑就与汉代出土的仕女俑在外部形态上有许多相似之处，不论是在发饰上还是人物刻画上，都以朴实为主体风格，这也显示出蜀主刘备一直以来所提倡的承袭汉代文化艺术的观念。