最后需要指出的是，按照《周易》的象征思维，人类制作器具的目的不仅是为了实现对对象世界的实物模拟和哲学暗示，而且也是以卦象为本实现对器具形式和功能的建构。如《易传·系辞下》在叙述完包牺(伏羲)氏观物取象、制作八卦之后，又接着讲:        

(包栖氏)作结绳而为网苦，以佃以渔，盖取诸《离》。包栖氏没，神农氏作，祈木为耘，揉木为未，未褥之利，以教天下，盖取诸《益》。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸《噬》。神农氏没，黄帝、尧、舜氏作，通其变，使民不倦。神而化之，使民宜之。    

《易》，穷则变，变则通，通则久。是以自天枯之，吉，无不利。黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》《坤》。刽木为舟，刻木为揖，舟揖之利以济不通，致远以利天下，盖取诸《涣》。服牛乘马，引重致远，以利天下，盖取诸《随》。重门击析，以待暴客，盖取诸《豫》。断木为杆，掘地为臼，臼杆之利，万民以济，盖取诸《小过》。弦木为弧，刻木为矢，弧矢之利，以威天下，盖取诸《睽》。上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸《大壮》。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世圣人易之以棺掉，盖取诸《大过》。上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸《夹》。   

这段话以远古圣王世代更迭为序，列举了诸种器物的创制过程，具有器具史的意义。其中，包牺(伏羲)氏发明了网署，神农氏发明了来耙，黄帝、尧、舜发明了衣裳、舟揖、双重门、木梆、柞、臼、弓、箭、房屋、棺、停等。值得注意的是，该段文献认为，所有这些器具的发明和创制，均来自于对八卦图式及其变体的效仿和模拟。如网署源自《离》卦，来耙源自《益》卦，衣裳源自《乾》卦和《坤》卦，舟揖源自《涣》，等等。如孔颖达所讲:“‘以制器者尚其象’者，谓造制形器，法其艾卦之象。若造弧矢，法《睽》之象;若造柞臼，法《小过》之象也。”按照这种解释，《周易》的“制器尚象”，就不是器具制作的目的论问题，而是器具的发生学问题。也就是说，它不是指人以器具模仿、映显世界，而是指以《周易》卦象为范本指导、规范器具的功能和造型。由此形成的释义链条是:圣王首先观物取象，然后制作八卦，最后按八卦(及其变体)图式制作出实体性器具。换言之，所谓“制器尚象”，并不是人直接仿照自然物象制作器具，而是模拟了《周易》的人工图像(八卦)。这种图像具有先在性，其功能与现代意义上的人工设计图几无差异。    

一般而言，人类的器具制作，最看重的是其为人所用的功能，它在制作过程中模拟自然物象也有高度的可能性。如山东龙山文化时期的狗形弩及后世的鸡头壶等等，均属于仿生类器具。但如果说器具制作模仿的是《周易》由阴阳线组合而成的卦象，则是匪夷所思的。正是因此，自宋代以降，对这种说法的质疑和批评就没有断绝过。但是在我看来，就像《易传·系辞》在诸卦象与器具之间建立对应关系过于机械一样，今人对《周易》卦象的理解也是机械性的。人们只注意到了卦象形式的恒常性，而忽略了卦象之间，尤其是每一卦象内部包蕴的无穷变易。如《易传·系辞上》所言:“象者，言乎象者也;艾者，言乎变者也。’心这里的“象”，指《周易》每一卦开头总括性的卦辞，它具有意义的稳定性;“艾”则指对每一卦的多重解释，具有表意的变化性。在《周易》中，虽然每一卦的艾辞止于六条，但由此预示的变化却是无穷无尽的，甚至可达到“神无方而《易》无体”的极致。据此来看，《周易》讲制器以卦象为范本，并不是要求器具在构形上机械模仿某一固定的卦象形式，而是要遵循一种常中有变的秩序感。它没有试图限制人工制作的自由，而只是要为工艺制作框定一个基本的范式。南朝学者颜延之讲:“图载之意有三:一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。”这里的“图理”，就是指卦象仅仅揭示事物存在的性状，而不是像绘画一样追求对事物外形模写的逼真性。就此而言，说器具模仿卦象，并没有什么不当。    

长期以来，基于传统而陈旧的唯物主义哲学，人们往往只注意物质对精神、实践对理论的生成作用，而忽视后者对前者的规范和建构作用。但事实上，人一旦在观念领域形成相对固定的精神范式，它必然反过头来重构现实。这就是马克思所讲的“批判的武器”向“武器的批判”转进的问题，也是现代人所讲的工具理性问题。就此而言，《周易》的卦象作为从现象世界抽象出来的范式和原则，它对现实的形塑和重构功能是不可小觑的。南朝王微《叙画》曾录颜延之语云:“图画非止艺行，成当与《易》象同体。这是讲《周易》卦象对绘画的建构作用。宋郭思《林泉高致·序》讲:叹易》之《山坟》、《气坟》、《形坟》，出于三气。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。”这是讲画中山、气、形对《易》之相关卦象的模拟和演绎。就绘画与人工器具同样素诸形象的特点而言，这种论断也适用于人工器具。刘纲纪曾讲:“由于《周易》的卦像以抽象的方式显示了事物的形式结构，并且符合美的形式规律，制器者能否从卦象上获得某种启示甚或灵感呢?我认为是可能的。”事实上，自《周易》以太极、两仪、四象演绎八卦，进而推演出六十四卦，再进而细化为三百八十四艾，它“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”。这种无限广大又无限细密的图像体系，基本可以将天下万有一网打尽。由此，自在的现象世界，就成为在《周易》逻辑化的图像体系中获得自明和秩序的世界，成为被无限蔓延的图像秩序重组的世界。在此，世界与其说是自然生成的，倒不如说是被图像构建的;图像与其说是模拟了自然界，还不如说是世界呼应了一种逻辑化的自我运动。人工器具作为其中的组成部分，当然也就可以被视为对这种先验性逻辑图像的模仿。    

从以上分析看，《周易》的“制器尚象”之论，其实存在着两种解释路径:一个是经验的，一个是逻辑的。前者认为，人工器具以其实体形式模拟了天地万物;溢出人经验边界的部分，则最终必然走向象征，即走向哲学和神学。后者认为，人存在于一个由卦象构成的逻辑性的世界框架之内，人工器具则通过对卦象的模仿而获得它的普遍性。所谓“器具的哲学发生”就存在于这种经验发生和逻辑发生的并置中。但是，就经验与逻辑所具有的认识和解释世界的使命而言，这两种知识体系又具有高度的匹配性和契合性，即一般所谓的经验(历史)与逻辑图像的统一问题。两者内在本质的一致为统一这两种解释提供了可能。同时，人的经验会因为人认知的局限而最终走向超验，逻辑也会在人类思维的极限处走向自身的困境，这意味着，走向形而上学是两者共同的道路。具体到《周易》的“制器尚象”来讲，据此也就不难整理出器具与哲学关系的一个总体思路，即:从器具生成的角度看，古圣先王首先通过观物取象制作八卦，然后根据卦象制作器具;从功能上看，这器具首先模拟卦象，但由于卦象本身就是对自然世界的类抽象，所以器具也就通过模仿卦象进而模仿了无限广延的自然世界。进而言之，由于器具的有限性和世界无限的广延之间存在不对称，器具对世界的模拟最终则必然走向象征。这样，从自然之象抽离出卦象到以卦象形塑人工器具，再从人工器具模拟卦象、并反向映照自然世界，这一过程基本可以标示出器具从自然生成，然后又重新向自然开敞的环形路径。要而言之，以《周易》为范本的中国上古器具的哲学发生问题，就存在于这个逻辑与经验相组合的知识系统中。在经验与逻辑均无法达至的区域，器具则借助象征获得超验的意义，从而走向神学或形而上学。