戏剧，作为搬演故事的叙事行为，它的历史不应该仅仅是有文字记载以来的历史，“与世界上任何地区和民族的戏剧一样，中国戏剧也源出于原始人类的宗教性模仿仪式歌舞”。这类建立在原始人类交感巫术观念基础上的活动，最初都只是出于宗教行为和巫术内容的需要。在原始文明中，几乎所有民族的历史文化中都存在古老的面具，比如良诸文化中的青铜面具，由此可以探索出原生态的戏剧心理。在原始戏剧中，作为神灵代言人和部落首领的巫师，被认为是人类文明最早、最伟大的演员。其表演现场不存在表演者和观众的概念，演员和表演者都深度参与其中，原始戏剧在人们心中的地位也颇为神秘。

随着历史文明的进步，无所不能的自然神灵渐渐让位于“人间”神灵，包括被赋予神灵光环的帝王、英雄。人兽崇拜的辟邪观念逐渐淡化，令人敬畏的狰狞的神兽转化为给人们带来喜庆和吉祥的瑞兽，扮演它们的也不再是巫师，戏剧的性质转变成了群众性的广场游戏。直到现在，在我们的生活中都可以看到，舞狮、舞龙等拟兽戏剧依然活跃在每年的庙会中，甚至出现在国内的一些大型节目中。这类表演可以迅速聚焦观众的视线，颇受人们喜爱。

发展到农耕阶段，人类脱离了森林沟壑，在适宜于耕作的平原、丘陵地带定居下来，祭祀农事神明的拟态性乐舞活动，如“葛天氏之乐”等，改在田野上举行。甚至夏朝第一位君主所组织的大型叙事乐舞《九韶》也不是在宫室里而仍然是在原野上举行的，正所谓“舞《九韶》于大穆之野”。祭仪的山野之场，也正是原始戏剧的表演场地，这样的表演模式至今仍在存在。在当代，此类观演模式在国家开展非遗保护后，涌现于某些文化广场或旅游景区，被用来作为吸引人气的“祭祀表演”。

“当原始戏剧拟态表演的功利目的发生了从宗教到艺术，从祈神到娱人的转变之后，就引出了戏剧的对象一一观众”。在当时，“观众”的内涵及外延有所不同。首先，“观众”为官绅阶层，并非今日之普通观众。其次，由于当时戏剧所服务的对象为上层阶级，因而造成了观演关系的不同，戏剧演出的目的在于为官绅阶层提供娱乐，意即观众的需求排在第一位。如同当今一些高级私人会所的节目表演，即是特定场所制定的符合特定人群喜好的表演，这类定制的观演关系也是该类剧目得以长久演出的原因之一。

周秦时代，出现了“宴乐”和“散乐”。隋唐时期，出现了讲排场的宫廷宴乐，其规模宏大，宫调和乐器丰富，乐舞节目众多。在那个时代，观赏者坐于表演区周围，在欣赏歌舞表演之余可享用美食，表演只是作为宴会的“辅食”，表演者和欣赏者自得其乐。这类充分保留观者和演者“自由”的观演关系，并不拘泥于正规剧场里正襟危坐似的远距离观看。如今，在宴请外宾时也会出现类似的场景。此外，类似的观演关系还存在于婚庆仪式、公司年会等庆祝活动中。

在“汉代百戏画像石”中，可以看到广场式演出。“汉代百戏画像石”共有28个演员，表演项目有跳丸剑、掷倒、寻撞、跟挂、腹旋，等等。其中还有22人的乐队，“乐器有钟、磐、鼓、裴、排箫、竖笛、笙、瑟、埙”。从“汉代百戏画像石”中可以看出，在汉代已经发展出俯观广场式演出的观演方式。

唐玄宗时期，长安城扩建的勤政楼、花尊楼楼下均设置有广场，而在勤政楼的城墙上还修建了一道长廊，呈‘旧”字型。围绕勤政楼与花尊楼，形成一个“看楼”区，而楼阁下的长廊广场便成为“舞台”，以便举办大型宴饮或乐舞百戏表演。如今的奥运会开幕式及闭幕式即是典型的广场式观演形式，此种观演关系还有如阅兵式等。

随着神的世界渐渐变成人间天地，传统戏剧以乐舞百戏为新的起点，渐渐摆脱宗教梗桔而成为了独立的艺术品种。“戏”的表演技艺越来越成熟，表演手段越来越丰富，文化艺术内涵也越来越深入，由此造就了“写意”的时空表现手法以及一系列虚拟的、程式化的艺术语言，“演戏”的场所也随之走向专业化。

宋元时期，戏剧演出的场所正式出现，即神庙里的戏台。“神庙里的戏台及其周围的观看环境—戏台和神庙殿宇廊庞建筑所共同结构成的一个整体演出环境。”神庙里的戏台由唐朝寺庙中的“戏场”发展演变而来，宋代以后发展蔚为大观。在神庙里的戏台演出戏剧是我国民间最主要的剧场形式，当然，它的功能并不仅限于演戏，其内封闭的空间在很大程度上会给来此上香礼佛的信徒造成惶恐感，进而升华信徒的虔诚与敬畏，从而达到佛教的传播目的。同时，神庙里演出的戏曲也能够调和、缓解人神关系。

但是，神庙里的戏台毕竟不是专门化的戏剧演出场所。到了宋代，勾栏的出现意味着真正的剧场产生。宋代繁荣的城市商业经济和大量商业游民阶层的出现，推动着市井娱乐的一步步发展壮大。正是在这种繁荣的商业大背景下，城市瓦舍里出现了专业化的剧场—勾栏。勾栏在借鉴神庙剧场特点的基础上，还充分考虑了观众区的设置，以便观众在此舒适地观看戏剧。在勾栏的内部空间里，戏台建在中央高出地面的位置，四周为环绕戏台的观众席，并由里向外逐层加高。勾栏全封闭的造型使其不受气候和时节的影响，能够随时演出。此外，勾栏商业化的演出模式，也使得戏剧在百姓中的传播更为广泛，观众只要买票便可入场观看演出。不过，勾栏剧场的建筑较为简陋，其建造材料大多为木料和席棚，不够牢靠结实，制约了剧场的进一步发展。另外，勾栏演出过分依赖城市的商业繁华。在明代以后城市经济逐渐萧条之际，勾栏也走向了衰落。近代马戏团与勾栏的演出形式相似，它们都是临时性的表演形式。如今，马戏团也因各种原因，逐渐从临时性的表演走进固定剧场。

宋代杂剧是世俗的滑稽表演，包括曲艺说唱，如同马戏表演中的小丑和综合性文娱晚会上的幽默小品。同样的表演在北宋又被称为“河市乐”，“河市”指的是北宋都城汁梁城南河边的商市。北宋张择端的《清明上河图》中，即表现了宋代的此种观演形式。到了清代末期，此类表演依然存在。即使在当今的乡野，此种观演形式也仍然存在。

宋金时期，路岐人原处于半农半艺状态，而随着城市娱乐需求的增加和消费能力的增长，他们中的一部分选择在城市驻留，发展成为专业艺人。通常，他们撩地为场，随处都可表演，并向观看表演的观众收取费用。反观现在，同样既有农闲时上街卖艺乞讨的江湖艺人，也有长期驻扎在地下通道里的街头艺人，如西单女孩。

随着戏台娱人功能的增强，到了明清时期，中原地区的神庙戏台往往建成高台，高台下为簇拥的观众。在高台上定期演出的是专门的演出团队。观众席除供普通老百姓观看外，还为官绅、女眷等专门搭设有临时建筑“看棚”。这类表演形式至也仍然在延续，而其表演场所随着历史的演变逐渐转化成宗庙祠堂。

清代出现了茶园会馆，茶园会馆实际上是宗祠神庙功能性进化的产物，“半露天的观演形式进化成了全封闭的”。c}北京一带的茶园会馆居多，被称为京式茶馆。一楼常设有散座，二楼则设有包厢，并配有瓜果茶食。那时正是戏曲的黄金时代，百姓不分贵贱都懂戏，并且都愿意花钱去享受戏曲，人人都能哼上一曲。而如今随着戏曲式微，北京、成都、江浙一代的会馆虽然仍有表演，但戏曲表演却越来越少，而以说评书等其他表演形式居多。

随着我国沿海口岸的陆续开放，来自西方的传教士和侨民大量涌入中国，而他们中的大多数人都选择以上海为聚集地。20世纪初，上海市人口已经突破百万大关，其中以中下层市民群体为主。狭小的京式茶园仅能容纳上百人观看，且观众大都是商人、士绅。这类为有钱人士提供娱乐的消费方式，无法满足普通市民群体日益增长的精神消费需求。为满足广大市民潜在的体闲娱乐需求，“新舞台(1908以及随之而起的一批新式舞台，使传统戏剧演出市场正式进入大众娱乐生活的进程。”

纵览中国剧场观演关系的历史脉络，不难发现，当今存在的观演模式都可在历史中找到线索。当代戏剧所面临的问题是，观众对戏曲的趋之若鹜，已演变为如今的小众化爱好。可以说，当代戏剧发展所面临的瓶颈，与戏剧本身固守形式以及观演关系单一、呆板有着很大关系。如何创新观演关系，找准戏剧发展的切入口，是戏曲在当代延续性发展的关键。下面，我们将从国内外几个典型案例来探讨其延续性发展。