《废都》也是贾平凹审美风格的变迁起始，从最初“寻根文学”的审美，对京派文学传统的呼应，对文化的褒扬溢美，到《废都》及之后的审丑—乡村现实境遇、人的生存及精神境遇的驳杂呈现。从这个意义上来说，贾平凹在对自身乡土文学创作进行调整时，也应和了整个乡土文学的变局，这也就是陈晓明所说的，传统乡土叙事的终结，即将乡土看作是精神性归宿的叙事已经式微，但是他包蕴的先锋性叙事变革，不是如莫言、刘震云、阎连科那样闪耀着后现代的光彩，而是在本土传统的写作上打磨。《秦腔》读来虽觉沉郁拖沓，但是对平常日子的摹写却可以看出沈从文、废名、孙犁的影子。《带灯》是对笔记体的借用，乡村政治的烦琐沉闷与带灯精神世界的清新脱俗交替呈现。《老生》虽有革命的血腥，却也见平常日子的温暖……总之，我们所见的，仍是可以感知的，可以触摸的乡土日常与人事。    

但是，还是能明显地感觉到，贾平凹在创作中始终坚持的一个视角，也就是现代化带给乡村的破坏，加剧了乡村的衰败，而极少提及现代化给乡村带来的可喜变化。一方面，他有意无意间凸显了在现代化过程中乡村被凌辱被落后的局面，《老生》以四个时期四个村庄的故事贯穿了一条主线，就是现代性慢慢侵蚀乡村社会，乡土性日常的渐渐消失，乡土性本身的糟粕无从厘清，人心随利益而驱动，最终也导致了乡村的灭亡。另一方面，也在规避着农民本身对现代性的向往。事实上，从现代性伊始，农民就没有停止过对现代性的向往，“因为那儿有不尽的财富和诱人的享受和娱乐。同时还是个使人有出息的地方，农村的优秀人才都到了那里，那里有学问，更有权势。即使如阿Q对城里人有着不屑之词，但是进过城的阿Q回到未庄还是有着明显的地位提升。如若说在贾平凹20世纪80年代的作品中，洋溢着改革的喜悦之情，乡村的改革人物往往获得作者的赞许，比如《古堡》的李家老大，《鸡窝洼的人家》的禾禾，《腊月·正月》的王才，《小月前本》的门门，《浮躁》的金狗，那么，在20世纪90年代及其以后的作品，那些改革者或者从城市回到乡下的农民大都是以反面的形象，或者以现代化进程中受侮辱和损害的形象来呈现，如《土门》里的梅梅，《高老庄》里的苏红、蔡老黑、发展木材加工业的王老板等等，那些在城市打工的农民往往也会患上各种各样的病，《带灯》里因为外出挖矿，有十几户农民患上矽病;《老生》里的戏生，虽只有短暂的矿区生活，但也染上了性病。    

虽然我们可以以一个人文知识者的理想来想象，倘若村庄里没有了守候的村民，农民、农耕文化的消失指日可待，但现实的境况是，现代性的同化，农民守望自己的家园也只不过是一种奢望而已。文化是什么，文化及文化之下的人是需要存活下去的，“文化是一种手段，它的价值在它是否能达到求生的目的……人类创造文化为的是要增进他们生活的价值，他们并不会以维持文化为目的而牺牲生活的。”赦我想，实用主义的农民大概抱持的就是这样一种态度，而知识者恰恰相反。倘若哪一天贾平凹能适当地走出这种情绪及潜意识，或许也意味着他的乡土文学有了新的境界。    

陈晓明在《乡土中国、现代主义与世界性》一文中回溯20世纪80年代的文学现场，详尽分析从这个时候开始的乡土文学叙事转向的状态和成因，指出:“贾平凹的乡土中国叙事在‘85新潮’时期已经相当饱满而有力道，明显突破了正统现实主义的樊篱，但是风头没有压过刘索拉徐星。莫言的出场既‘寻根’又‘现代”他的风头改变了寻根的方向，引领了—也是逼迫了先锋派去另辟蹊径。”.可以说，贾平凹、莫言在文学革新的第一时间就形成了自己的品格。因而，从今天来看乡土叙事的流变，在政治话语逐渐淡出的年代，讲述怎样的乡土中国的故事，以何种方式来叙述乡土中国的故事，我以为莫言和贾平凹代表了当下的两种路径，放在乡土历史的叙事当中，他们也同样意味着两种不同的向度。同样是扎根于厚实的乡土大地，凭借其切身的乡土经验;也同样是对乡村现代性进程上，一系列战争、革命运动、自然灭难、改革现状、文化衰落的书写，莫言的叙事是大气磅礴，诡异、传奇，他以现代主义的诸多技法，比如反讽、戏谑等等，与传统叙事融汇起来，人性的善恶美丑均有一种穿行于天地之间的力之美。与此同时，“我的政治观点、历史观点，我对社会的完整看法，已经在小说里暴露无疑了。也就是说，作者解构历史，评点历史的立场也是突显的。贾平凹的叙事贝}J是细水长流式的，平实、细腻，他也有现代主义的技法，但并不作为眩目的装饰，而是紧贴于日常生活经验，对人事的摹写始终安放在日子的细碎当中，人性的常与变在这些生活中一一清晰可辨。正如他在写作《老生》时所说，“《老生》就得老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情……能真正地面对真实，我们就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中。”旅面对历史，贾平凹回到的是秉笔直书式的史传传统，所要做的是还原曾经存在的现实面目，理解前辈所经历的世事，想要探讨的是一路走来又是如何成为今天的模样，一个人，一个村庄如此，一个国家亦是。贾平凹对乡土历史的叙述中有一种自觉的记忆伦理。    

不仅是要老老实实地来呈现历史，贾平凹意在勾勒的也是小人物的历史。这些小人物，既不是用启蒙思想、阶级概念打造出来的;也不是像众多新历史小说一样，将人物内在的欲求无限放大;也并不在人物身上安置任何的寓旨，他是生活中人，社会中人，历史中人，担负着社会变革，哪怕是一次次小小的运动所需背负的责任，也承受着日常生活中那些或大或小的悲欣，他们有着自己的生存哲学。    

贾平凹喜欢以智弱卑微的小人物来做叙事主体，《秦腔》、《古炉》中的叙事主体引生和狗尿苔，都是属于非正常意义上的存在个体。引生因对秦腔演员白雪有着无法割舍但又无从达成的疯狂思恋，他只好割下自己的生殖器，但欲念还在。狗尿苔人小体弱，惜懂智弱，是“四类”分子的后代，在邹寸的古炉村没有任何的社会地位，谁都能欺负他。固然，贾平凹选择疯颠或其他非正常意义的叙述视角“看到生活的散乱，看到那些毫无历史感也没有深度的生活碎片。”公但我倒愿意把引生、狗尿苔这些人物看作是乡村生活本身不可或缺的组成部分，他们自身身体和精神的病弱残疾，还有他们看到的杂乱阴暗的乡村图景，他们自身的欲念，对善恶的分辨，都是隶属于乡村的一部分。他们的存在和他们眼里的世界让我们看到乡村本身的藏污纳垢，是许多对立的字眼都能并置存在的地方。而贾平凹的书写在于他从不回避这些，而是要透过这些人物来看生活着的这些人物的乡村环境。引生的疯癫自是由于欲望的无从实现，也有乡村现实秩序的压抑，人性的挤压;狗尿苔的比格同样源于现实环境的暴庚，对人性的扭曲。    

《古炉》中，斗争的场面，人与人之间的冲突利害是明显的，也即放在政治动乱的年代，看人心人性是如何作为，被压制的善恶欲念是如何一点点发散，发挥其效应。以革命政治运动为中心，按照人物的角色和地位，那些庞杂的人物群像大致可以分为两类，一类是积极地参与革命政治运动，像支书朱大顺、霸槽、马勺、水平、守灯等等;一类是试图远离革命运动，却又不得不卷人其中，像善人、蚕婆就是这样，而像狗尿苔、杏开、牛铃他们往往联结着这两个群体。霸槽，他一直是古炉村不安分的村民，革命的到来，让他抑压已久的对权利的渴望得以实现，暴力也随之而来，当然革命本身也赋予了暴力以神圣的名义。甚至在破四旧中，他还要求村上给他们计工分。蚕婆，因为丈夫去台湾，她也一直被当作四类分子对待，每次批斗大会必当陪斗。她的性格里有坚忍的一面，这份坚忍却带着对时世的一份无可奈何，还有尊严被践踏的酸楚，狗尿苔梦里总梦见被人打，她说:“听婆的话，出门在外，别人打你右脸，你把左脸给他，别人打你左脸，你把右脸给他，左右脸让他打了，他就不打了。”艇但是，蚕婆并不因为自己的受欺侮和不公正的待遇，而忘却内心的善，她仍然尽自己所能帮助村里的人;对于武斗的各派人物，她都是容忍收留的，不忍心见其流血和被欺负，对弱者的同情固然有自己相同的境遇在里面，更多的还是源于内心的善，还有由这份善念所带来的确信和希望。    

小人物的历史，呈现的是寻常境遇，也正是在这些无从主宰自身命运的小人物身上感受到裹挟其身的革命或者变革的洪流。贾平凹流露出来的是一种悲情的忧思，还有对人性人心的迷惘，这种心境与他面对乡村现状的表情是一样的。    

《秦腔》在不少研究者的眼里是乡土历史的终结叙事，以“秦腔”这一艺术形式的衰落来窥看乡村社会及文化的解体，它在不同的群体及代际之间展开了冲突和矛盾。在新老村干部及剧团领导之间，前者以夏天智为代表，他是秦腔的爱好者和宣扬人，而在新的村干部眼里秦腔只不过是用来换取政府赞助的一个项目;与此同时，在新一辈村民那里“秦腔”或许已成听不懂也不愿听懂的艺术，他们更喜爱流行的唱腔和歌曲。在文化人夏风那里，他并不关心秦腔的发展，也更不用说去理解和支持白雪对这一艺术形式的热爱，他着急的是如何让白雪进城工作，而白雪宁愿离婚也不放弃对秦腔的执守。最后剧团解散，秦腔成为了殡葬仪式中的曲目，白雪奔波于各个村庄唱秦腔，看似这一艺术形式又以极质朴的方式回归来处，回归日常生活，但是当村庄的人越来越少，对故土的依恋越来越淡的时候，秦腔的命运也就可想而知。夏风与白雪所生的孩子没有屁眼，这一隐喻同样也预示了一种结局，古老的艺术在这样一个时代洽似一个怪胎，无法正常地新陈代谢。    

《老生》以四个故事对应四个时期来叙写乡村百余年的发展变迁，第四个故事写到的是当归村，当归村的村民都是长不高的小矮人，这个村子在现代性的进程中通过发展蔬菜和药材种植业富裕起来，最后却在一场突如其来的瘟疫中沦为空村。无法向上生长的身体正也是村庄无从继续前行的局面，进步理念感召下的村庄所积累的财富也终究敌不过一场灭难。现代性停止不了向村庄侵袭的脚步，对现代性和城市文明的向往是农民的本能愿望，也是村干部的政绩工程，中断的生长只能是乡村的结局。    

无论是以病态来隐喻乡村的现状或历史，我们都能明显感觉到贾平凹历史意识的模糊，或者说，他也无从提供一个具体的历史观。作家的历史意识与现实一样破碎，无法整合，作家们无法站在一个更高的立场来对现实发言。知识者无法为自己所期望的，或者说眼前的现代性提供自圆其说的解释，因为对现代性及城市文明的向往，包括对现代性本身的设计，其实都有着知识者自身的参与在内。这样一个更高的历史角度也许需要建立在超越于现实之上的历史意识和历史逻辑，超越于一种简单的道德理想主义—一方面是用善恶来生硬地划分乡村与城市，另一方面是以道德优势来作为衡量社会发展态势的重要指标。历史的书写是可以呈现现实的无序、杂乱、琐细，也可以表征人类欲望和心理在后现代时空的纷乱、麻木、纵欲，但是，书写的整体感不能与现实一样沦为空洞无望，它仍然需要去提取那种本质性的内涵，作家也需要透过现实的无力感来发出超越性的声音。对于贾平凹来说，同样如此。   

最后，让我们再回到一个更为本质的问题，何为乡土文学?鲁迅在最开始定义时，凸显的是那份远离故土的“愁绪”，还有在文化断裂及现代性症候中，基于对传统本身的忧思，是一种文化的乡愁。在我看来，知识者自身承担的是维序与传达社会文化的职责，他们的存在本身就是文化的象征，也就更加深刻地体验着文化的裂变所带来的精神震撼;他们是传统到现代社会转型中，有着较为深刻体验的人。我所理解的乡土文学也就是知识者的现代性体验，是对中国现代性的认知、理解与想象，他们传达的是有别于西方的现代性经验。当下，这个社会转型与乡土溃败的当下，如若要谈贾平凹乡土书写的意义，更进一步说，是他的写作对乡土文学的意义，我想就在于这样一种现代性经验的书写，不伪饰，不虚情，为乡村社会所做的扎实记录与真切